Filiación a Christianía

Corazón en Bergen, cabeza en Christianía. Edvard Grieg.

El romanticismo musical de Grieg fluye y se expande por obra de su autor hasta septiembre de 1907. Este sensible inventor de estética armónica vino a la localidad noruega de Bergen un 15 de junio de 1843 y respiró una atmósfera plena de musicalidad en base a la influencia de su madre Gesine Judith Hagerup profesora de piano. Ella había estudiado en el conservatorio de Hamburgo con Albert Methfessel cuando, en tan miserables épocas dicha instrucción solo era propia de varones.

Aquel enclave marítimo respiraba fuertes vínculos con la liga haneseática hasta llegar a ser la única ciudad continental de Noruega. Las familias de Bergen tenían linajes daneses, alemanes, holandeses, escoceses e ingleses; de tal modo la familia de Edvard era un ejemplo típico del sitio en aquel tiempo. Un linaje respetado, por otra parte, en un contexto en el que la pobreza y la escasez habían sido la nota predominante en la Noruega de la primera mitad del siglo XIX, bien antes de que pudiera adquirir un papel más relevante entre sus hermanas, las demás naciones de los reinos de Escandinavia. Quizás tal circunstancia diera pie a infundir más ímpetu y vigor entre los más dotados y capaces de la Noruega de aquel tiempo.

Fue su bisabuelo escocés, Alexander, quien tras arribar por esas costas en la década de 1770 fundó allí el negocio familiar de los Grieg relacionado con el comercio de pescado seco y la langosta de los Mares del Norte.

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1) Cesine Judith Hagerup y Alexander Grieg, padres de Edvard Grieg – 2) Edvard en un retrato a la edad de 11 años.

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La armonía antes que la melodía

A menudo las familias burguesas del siglo XIX solían impartir educación artística o musical a sus hijos, al menos en Noruega. Los abuelos de Edvard Grieg eran socios de la sociedad musical ‘Musikkselska bet Harmonien’ que administraba a una de las orquestas más antiguas del mundo, datada su fundación en 1765. En un gesto de procacidad inusual Gesine Hagerup tocaba el ‘Harmonien’ en conciertos de música de cámara, allí en Bergen.

Su hermano mayor, John, y sus hermanas Maren, Ingeborg Benedicte y Elisabeth fueron testigos del paulatino interés que Edvard iba demostrando por la música cada vez que se sentaba en frente de piano para dejar caer allí las horas; y así lo rememoraba el compositor décadas después:

¿Por qué no comenzar recordando la maravillosa y mística satisfacción de estirar los brazos hasta el teclado del piano para producir una melodía? ¡Nada de eso, no! ¡Tenía que ser un acorde! Primero con intervalo de tercera, luego otro con quinta, después la séptima; y finalmente, ambas manos ayudando… -¡oh! ¡qué alegría!- …¡una novena!; ¡el noveno acorde dominante!. Cuando fui descubriendo aquéllo, mi éxtasis no conocía límites. ¡Eso sí que implicó todo un éxito!”

“Desde entonces nada me ha regocijado tan profundamente.”

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1) Bergen, Noruega, 1890 – 2) Vismarkt en Bergen entre 1880 y 1890 – 3) Fiskesalg på Bergen torg, 1890 (Riksarkivet)

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Tácticas para hacer novillos

En semejante ambiente musical privilegiado el talento de Edvard tenía que culminar dando frutos; máxime cuando era su hermano mayor quien estaba destinado a heredar el negocio del progenitor. Su madre pues, entre cariñosa y firme, fue quien guió los pasos del hijo hacia el universo musical que él tanto disfrutaba; todo ello a pesar de la poca disciplina que demostraba Edvard, quien prefería ir descubriendo las leyes armónicas por sí mismo, a su manera, en lugar de someterse a los típicos estudios oficiales.

Él era amante de la improvisación, la búsqueda y el hallazgo de acordes novedosos e inéditas melodías ulteriores que conformaran canciones.

Ingresó en la escuela Tank con diez años donde mostraba en ocasiones una actitud de aversión hacia las normas de aquel centro. Cuando la familia en pleno se mudaba los veranos a Landås Estate, el trayecto hasta el colegio se elongaba y las mañanas lluviosas… -que en Bergen eran la más- …se “olvidaba” el paraguas en casa a fin de arribar al aula totalmente calado; de tal modo su maestro le instaba a volver a su hogar para cambiarse, lo que, con la distancia que le separaba de su hogar, implicaba un día libre.

Hasta en eso demostró ser todo un genio. La manera más rápida de lograr una buena empapada era detenerse unos instantes bajo los desagües y canaletas de tejados y azoteas hasta quedar inundado; pero una mañana de llovizna no copiosa se propasó con la dosis y el maestro al fin entendió cómo era que, de todos los alumnos de la clase, solo Edvard era el que estaba más húmedo que el resto.

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Edvard Grieg en 1858 a los 15 años, aún en Landås.

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Edvard ‘Mosak’

Sus notas no eran buenas; su atención se enfocaba en la música. Los compañeros le llegaron a llamar ‘Mosak’ porque a la pregunta del profesor acerca de aquel maestro compositor del ‘Requiem’ solo Edvard respondió correctamente e ipso facto: ‘Mozart’. Los demás no tenían ni idea ni de Mozart ni de ningún otro nombre de compositor ilustre; y les parecía extraño a todos que su amigo… -que no demostraba interés por casi nada de lo que allí se cocía- …hubiera sido capaz de emitir la respuesta acertada al acertijo, a la primera de cambio.

Su héroe era su tío; ‘el del cuento de hadas’, que no era otro que el famoso violinista Ole Bull quien se había casado con la tía de Edvard; aunque en realidad los padres conocieron al virtuoso músico a través del ambiente musical de Bergen, y no mucho antes.

Durante la temporada estival de 1858, cuando Ole Bull fue a visitar a Alexander y Gesine Grieg en Landås Estate, Edvard se vio forzado a tocar delante de aquel violinista halagado en todo el mundo. Tras haberle escuchado éste interpretar composiciones de su autoría propia, Ole Bull se puso serio, intercambió unos comentarios con los padres del crío y se dirigió a Edvard en un tono que casi sonó amenazante:

“¡Te vas a ir a Lepzig para convertirte en artista!”

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Ole Bull en sus tiempos como violinista de fama mundial

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El apoyo del maestro

Desde ahí en adelante, las estancias de verano de Ole Bull en el campo pusieron a Edvard en contacto con la música folclórica noruega. Su sueño era mostrar los tesoros del folclore de su patria a otros países, pero también a los nativos de las villas de su tierra. Fundó el primer teatro noruego en Bergen, donde el lema era: “Piezas noruegas, actores noruegos y ballets noruegos”.

Dio a conocer la música de los violines Hardanger allí mismo, en Noruega, invitando a los famosos violinistas a ciudades como Bergen y Oslo; tal fue el caso del también conocidísimo intérprete Torgeir Audunsøn, apodado ‘Myllarguten’ (‘el muchacho Millers’).

En suma, esa reunión de aquel verano de 1858 en Landås, fue determinante en la carrera de Edvard Grieg; el afamado violinista, su pariente… -a veces tildado como la primera gran celebridad noruega- …iba a ser su buen amigo y otra nueva fuente de inspiración para aquel pequeño músico prodigio; y así fue hasta 1880, el año en que Ole Bull falleció.

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El afamado violinista noruego Ole Bull, mentor y amigo de su sobrino Edvard Grieg. 1) Cartel conmemorativo de su fallecimiento. 2) Imagen de adulto y… 3) homenaje a Bull en la cola de una aeronave de las líneas aéreas noruegas.

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Despuntando en las aulas de Leipzig

En 1858 Edvard Grieg concluyó su educación en Noruega y con quince años ingresó en el conservatorio de música de Leipzig, Alemania. Este centro se fundó en 1843 por Felix Mendelssohn y fue considerado el mejor y más moderno conservatorio de Europa. A pesar de que Edvard había soñado toda su juventud en convertirse en artista fue una experiencia extraña mudarse de una pequeña ciudad como Bergen a una metrópoli europea inmensa, con sus calles estrechas, edificios elevados y multitudes de miríadas de gentes.

La primera vez que se desplazó hasta allí lo hizo con gran nostalgia y no pocos problemas de lenguaje; pero pronto comenzó a desenvolverse como en casa, en su hogar propio. Allí disponía de algunos de los mejores pedagogos de Europa.

Entre 1859 y 1862 estudió piano con Louis Plaidy, E.F. Wenzel (amigo de Robert Schumann) e Ignaz Moscheles y armonía, composición y contrapunto con E.F. Richter, Robert Papperitz y Carl Reinecke, aunque también con Moritz Hauptmann, por quien Edvard Grieg profesaba el máximo respeto. De esa etapa estimulante emana su ‘Cuarteto en Re menor’, desaparecido en la noche de los tiempos.

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Profesores de piano en Leipzig: Louis Plaidy e Ignaz Mocheles; composición: Carl Reinecke; y de armonía y contrapunto: Ernst F.E. Richter y Moritz Hauptmann.

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En aquella urbe germana asistió a eventos musicales de interés general, como fueran los recitales que ofreció Clara Schumann en el Gewandhaus; también acudió a no pocas representaciones operísticas de Richard Wagner, como ‘Tannhäuser’.

Su Opus 1, consistente en ‘Cuatro piezas para piano’ y su Op. 2 con sus ‘Cuatro canciones para contralto’ en alemán, salieron de sus dedos, de su pluma y de sus teclas todavía sin haber llegado al ecuador de su instrucción musical.

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Edvard Grieg en Leipzig, 1859.

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Descontento con el método alemán

A pesar de que criticó duramente la metodología de aquel conservatorio… -especialmente al final de su vida- …lo cierto es que de inmediato fue reconocido como el gran talento que era; de hecho se puede apreciar en sus cuadernos de prácticas que dispuso de gran libertad para experimentar a sus anchas. Algunos musicólogos aducen que no tenía base alguna para reprobar aquel centro; menos aún a sus maestros por posibles malas praxis de enseñanza o supuesta falta de comprensión.

Sin embargo no menos cierto era que, habiendo descubierto el piano a los seis años siempre trató de zafarse del ejercitamiento práctico en pro de dejarse guiar por su instinto sonoro; la práctica le resultaba lenta y aburrida. Fueron sus compañeros de aula quienes hubieron de persuadir a Edvard Grieg de lo conveniente de esforzarse con el método y el entrenamiento a fin de sacar más provecho de su talentosa aptitud.

Haciendo recuento de su fehaciente tendencia a dar prioridad a lo armónico antes que a lo melódico Grieg llegó a afirmar con énfasis a su biógrafo Henry T. Finck:

“El reino de la armonía siempre ha sido mi universo onírico y mi relación con esta forma armoniosa de sentimiento… -así como con las canciones folklóricas noruegas- …ha sido un misterio incluso para mí mismo.”

“He entendido que la profundidad secreta que uno encuentra en nuestras piezas populares se debe básicamente a la riqueza de sus inmensas posibilidades armónicas. En mi revisión de las ‘Canciones folklóricas, Op. 66’… -pero también en otros casos- …he intentado expresar mi propia interpretación de esas armonías ocultas en nuestros temas y canciones populares.”

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Así pensaba Edvar Grieg ya en esos días: Los acordes iban antes que la melodía… -¡ole ahí ese ideario!-.

Una vez ya bien asentado en Leipzig, Grieg entró en contacto con la tradición musical europea, impregnándose de las obras de cámara y sinfónicas más magnas del momento para nutrir su surtido de creatividad propia que habría de germinar más tarde. Estudió el trabajo de Mozart, Beethoven tanto como los de Schumann, Mendelssohn y Wagner.

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1) Edvard Grieg… ¿en 1862 con 19 años, tras un examen en Lepzig o… en Bergen mucho más joven? – 2) Edvard Grieg y su hermano John en 1860 en Leipzig.

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Respirando a medias

Por desgracia la salud de Edvard fue constante cortapisa en su vida. En primavera de 1860 salió adelante de dos patologías pulmonares, a priori letales: Pleuresía y tuberculosis; su pulmón izquierdo se derrumbó e hizo que la espalda se le doblara; esto redujo en gran medida su capacidad respiratoria. La fragilidad de sus pulmones le obligó a ingresar en balnearios en repetidas ocasiones, ya bien se encontrara en su país como a lo largo de sus continuos tránsitos por naciones foráneas. A pesar de todo logró graduarse en piano y composición en 1862 con excelentes calificaciones, en algunos casos honoríficas..

Edvard Grieg dio su primer concierto el 18 de agosto de 1861 en la ciudad sueca de Karlshamn. El debut en su ciudad natal de Bergen se produjo año más tarde, una vez concluidos definitivamente sus estudios en Leipzig. En Bergen se presentó con algunas de las piezas más técnicamente complejas con las que se atreviera por entonces; entre ellas constaba la sonata ‘Patética’ de Ludwig Van Beethoven. Igualmente fue allí donde se interpretó el desaparecido ‘Cuarteto de cuerdas en  Re menor’ de autoría propia que se mencionó antes.

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Edvard Grieg, 1863.

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Contexto político

A pesar de la adoración que profesaba por aquella ciudad lluviosa donde naciera, este ilustre músico noruego con sangre danesa y escocesa en sus arterias pasó más de diez años en la Copenhague de entonces, capital cultural y musical de las tierras nórdicas de antes; sin olvidarnos de que  Noruega había estado totalmente supeditada al reino de Dinamarca desde 1380 a 1814, tras lo que a partir de entonces pasó a ser territorio sueco.

En ambos períodos, o bien la corte de Copenhague o la de Estocolmo postraron en segundo término a las villas noruegas. Las aspiraciones de independencia solo se hacían eco mediante no pocas manifestaciones artísticas en lo literario y especialmente en la música, lo cual resultó un vector de resistencia y activismo pacífico particularmente eficaz.

Dicho lo cual, en tiempos de Grieg, Copenhague conformaba el epicentro intelectual de aquella vasta región por excelencia. La vida artística del autor vino marcada por ese transfondo de aspiración nacionalista que le impelía a enfocar buena parte de sus obras en pro de una síntesis de arte nacional propio, confiriendo al compositor un denotado patriotismo inherente; un pundonor en lo autóctono que culminó felizmente tras la consecución de la tan ansiada independencia Noruega, en 1905; trofeo que el compositor solo dispuso de dos años para saborear a sus anchas, poco antes de su deceso.

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1) Retorno de la familia del rey Haakon VII a Noruega – 2) Toma de posesión del rey Haakon VII – 3) El rey Haakon VII de Noruega

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Las élites emulaban a Mendelssohn

El objetivo de Edvard Grieg era componer música noruega, aunque desde su prisma realista era consciente de que tenía que viajar al extranjero a fin de contactar con el ambiente cultural que pudiera ofrecerle oportunidades de trabajo; en base a esa certeza, en 1863 se establece en Copenhague.

Allí fue donde estudió, trabajó y se codeó con la élite de compositores del momento: Niels Wilhelm Gade (profesor suyo y organista que había sido discípulo y amigo tanto de Mendelssohn como de Schumann); Carl Frederik Emil Horneman, Johann Peter Emilius Hartmann y el también organista Louis Hornbeck.

Conoció igualmente a Gottfred Matthison-Hansen, otro organista que habiendo estudiado igualmente en Leipzig terminaría impartiendo clases en el conservatorio de Copenhague.

Al mismo tiempo Grieg hizo amistad con artistas escritores de la talla de Benjamin Feddersen y el singular Hans Christian Andersen con quien se encargaría de musicalizar la mayor parte de sus textos en años sucesivos. Unas piezas conjuntas que disfrutarían de amplia difusión en su país y el resto de Europa; entre las que se encuentran algunas de las más hermosas declaraciones de amor en clave musical que se escribieran en el siglo XIX.

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Compositores y profesores de Edvard Grieg en Copenhague: 1) Niels W. Gade. – 2) C.F.E. Hornemann. – 3) J.P.E. Hartmann. – 4) Gottfred Matthison-Hansen: Alumno en Leipzig y profesor en Copenhague. Socio y co-fundador junto a Grieg y Rikard Nordraak de la Sociedad Euterpe para la difusión de la música nórdica en el mundo.

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1) Benjamin Feddersen – 2) Hans Christian Andersen

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Los daneses tragan bilis

Especialmente Neils W. Gade era el que disfrutaba de un prestigio descollante como creador de música en las tierras escandinavas; de ahí que se tratara del gran ídolo primo de Edvard Grieg. En base a aquella admiración sincera fue que, tras construir éste su única ‘Sonata para piano en Mi menor, Op. 7‘  y su primera ‘Sonata para violín nº 1, Op. 8‘, (ambas datadas en 1865), se las llevó a Gade para saber su opinión.

La anécdota gira en torno a que alguien había afirmado que cuando Gade se sentía particularmente motivado, al hombre aquel le daba por beber grandes cantidades de agua; pues bien: Al parecer aquel día el veterano maestro dio cuenta de hasta cuatro enormes jarras de su líquido nectáreo favorito.

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Edvard Grieg (1843 – 1907), ‘Piano Sonata, Op.7’ (1865) Performed by Einar Steen-Nøkleberg. Vídeo importado del canal YouTube ‘Medtnaculus‘.

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Fue Niels W. Gade quien convenció a Grieg de que tratara de escribir una sinfonía que finalmente, tras su consecución, el autor jamás quiso estrenar en público. Aquel trabajo fue interpretado en contadas ocasiones hasta que Grieg, poco más tarde se negó a darle pábulo: “No interpretar jamás”, fueron las palabras que escribió en la carátula del libreto.

No obstante, hará apenas unos años que dicha obra sinfónica llegó a ejecutarse de nuevo hasta incluso terminar siendo grabada. Semejante fruto de los primeros años de Grieg en absoluto comporta causa de vergüenza alguna; de hecho ofrece a las audiencias de hoy en día una visión más amplia del desarrollo artístico y musical de Grieg.

Para ser más claros, y ahora ya desde los oídos propios del que redacta estas líneas, no se entiende cómo es que este trabajo no fuera apoyado entonces por su autor, toda vez que desde la primera escucha salta a la vista que se trata de otro magno constructo magnificente del noruego; un boceto sinfónico en caja alta que pondría los dientes largos a buena parte de los autores de sus tiempos e incluso de períodos venideros. Quizás su obvio matiz altisonante “a lo alemán” le haría recelar a Grieg del resultado. En cualquier caso, la obra demuestra la consistente habilidad técnica adquirida por Grieg en Leipzig.

Y de aquel tiempo de progreso feroz y vertiginoso es del que surgió también su partita bautizada como ‘Cuadros poéticos, Op. 3′.

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Teresa Kaban plays Edvard Grieg ‘Poetic Tone-Pictures, Op. 3’. Vídeo importado del canal YouTube del usuario ‘Polmuz2‘.

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Escuchando piezas como esta, a sabiendas de que se trata del trabajo de un incipiente estudiante de veintidós añitos… no ha de extrañar que sus profes tragaran líquido, saliva y bilis al caer en cuenta de lo que implicaba contar con semejante ‘pieza’ a su cargo.

No será por azar que se detecten obvios aires conservadores “Mendelssohnianos” en estas sonatas “novatas y primerizas”; no en vano se trataba de agradar a su más destacado maestro y a la vez colega y cómplice: Niels W. Gade, alumno in situ de Mendelssohn; obviamente casi todos sus coetáneos estaban fuertemente influidos por la música de aquel compositor y pianista romántico hijo de banquero judío que además había nacido en Leipzig en 1809 y fue el fundador de su conservatorio; debido al estatus privilegiado de sus padres aquel joven prodigio, Mendelssohn, ya disponía de orquesta privada con catorce años.

Pero igualmente los constructos pianísticos del también romántico Schumann formaban parte de aquel bagaje cultural musical en todo el área; lógico pues asumir la preponderancia de aquellos magnetismos en las ágoras sonoras del Leipzig de mediados del siglo XIX.

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1) Felix Mendelssohn a la edad de 30 años – 2) Robert Schumann, quien destrozara su dedo meñique por aplicarse un ingenio para mejorar su movilidad, echando al traste su carrera como concertista. (¡Ojalá hubiera funcionado, amigo!; -¡lastre de meñiques!-).

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El encuentro con su musa

A la altura del año 1864 y en aquella ciudad danesa fue donde Edvard retomó contacto con su prima segunda Nina Hagerup.

Nina era una nativa de Haukeland, un enclave colindante a Bergen; de ascendencia danesa y noruega. Su padre era el tío de Edvard Grieg, Herman Hagerup, y su madre la célebre actriz danesa Adelina Werligh. Habiendo crecido juntos en Bergen, Nina se había trasladado junto a su familia a Copenhague cuando solo tenía ocho años; y tras aquel período se había convertido en una pianista excelente, pero por encima de ello disponía de un timbre vocal que fascinó a Edvard Grieg notablemente.

De hecho, Nina era cantante profesional y había estudiado con Carl Helsted; a pesar de haber perdido buena parte de su fuerza pulmonar… -debido a una enfermedad que padeciera años antes- …Nina fue capaz de retener impulso en su tráquea y su garganta e hízose acopio de un especial don de interpretación en lo vocal.

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Nina Hagerup Grieg (1845-1935), daneso-noruega, nacida en Haukeland, al lado de Bergen, Noruega. Vocalista fascinante, pianista destacada y esposa y compañera sentimental y profesional de Edvard Grieg, tanto en los buenos como en los malos tiempos.

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La música que “no interesa a nadie”

La fascinación de Edvard por su prima le impulsó a proponerle matrimonio en 1864. Ninguna de las dos familias recibieron bien la noticia. El padre de Edvard, Alexander, le puso en guardia acerca de la incompatibilidad entre los compromisos familiares y la dedicación plena a la música, la composición y los conciertos; pero todavía fue más dura la crítica de la madre de Nina:

“…no tiene nada, no puede hacer nada y hace música que no le interesa a nadie.”

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A pesar de las reticencias de progenitores la pareja anunció oficialmente su compromiso en la primavera de 1865. A modo de regalo para aquella ocasión argéntea Grieg obsequió a Nina con cuatro bellas canciones tejidas con las letras de su buen amigo, Hans Christian Andersen (‘Melodies of the Heart, Op. 5’), incluyendo su título más famoso: ‘Jeg elsker Dig’ (‘I love you’), una confesión explícita -a la vez de hermosa- de su pasión por Nina.

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Hans Christian Andersen, otro devoto de Ludwig Holberg así como también de Shakespeare; el imaginativo autor de cuentos a veces incomprendidos por una sección del público; frustrado cantante de ópera, llegó a entablar sincera amistad con Grieg de quien fue letrista de muchas de sus piezas para piano; entre ellas algunas de las dedicadas en su día a la musa y esposa de éste.

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Sin embargo hasta la fecha no parece darse un consenso absoluto en lo de que la totalidad de estos textos fueran compuestos realmente por el aclamado autor de cuentos danés. Otras fuentes aluden que la pieza ‘Melodías del corazón, Op. 5’ adquirió cuerpo a partir de los textos de su colega Neils W. Gade. Trataremos de dirimir al respecto en un futuro a medio plazo.

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Edvard Grieg: “To brune Øjne”, Op. 5, No. 1 (Two Brown Eyes) Håkan Hagegård. En la serie de cuatro canciones que compuso Edvard para Nina, ‘Melodías del corazón’ basándose supuestamente en textos de Hans Christian Andersen, Grieg imbricó el típico estilo alemán que le fue inculcado en el Conservatorio de Leipzig, fusionado eso sí, con un carácter más nórdico.

En el vídeo importado del usuario YouTube ‘FiDiTanzer528‘ se han usado de fondo imágenes de los lienzos del reconocido pintor noruego Hans Andreas Dahl.

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Edvard Grieg: ‘Melodies of the Heart, Op.5’ No. 3 (Piano). Vídeo importdo del canal YouTube del usuario -e intérprete de la ejecución- ‘FiDiTanzer528‘.

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La impronta folclórica

En Copenhague, Grieg entabló contacto con otro conocido compositor noruego de quien acabara siendo gran amigo; se trataba de Rikard Nordraak (1842-1866), quien fuera el encargado de escribir el actual himno nacional de su paí. En esos momentos Nordraak colaboraba con el dramaturgo Martinus Björnson en el texto de este último ‘Sigurd Slembe’; más tarde sería Grieg quien supliría a Nordraak en el papel de compositor para este escritor noruego, quien recibiría el premio Nobel de literatura en 1903, convirtiéndose en el primer premio Nobel de la nación vikinga.

De hecho, junto a Henrik Ibsen, Jonas Lie, and Alexander Kielland, Bjørnstjerne Martinius Bjørnson forma parte del grupo de ‘los Cuatro grandes‘ de la literatura noruega. Esto apunta cada vez más cómo Grieg se fue rodeando poco a poco de la flor y nata de la cultura nórdica de su era.

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Bjørnstjerne Martinius Bjørnson

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Nordraak sería igualmente responsable en primer grado de transferir a Grieg esa acérrima noción de lo patrio y lo autóctono a la hora de escribir sus partituras. A sabiendas de que su nuevo amigo Grieg disponía de más hechura y estudios ortodoxos musicales, el aliento entusiasta de Nordraak hacia Grieg implicó un antes y un después en el modus operandi del de Bergen. Nordraak además, poseía una habilidad singular a la hora de crear música basada en viejas melodías folclóricas; una cualidad que no pasó desapercibida a los tímpanos de Grieg.

En cierta ocasión afirmó Edvard sobre su colega Rikard:

“…abrió mis ojos por lo importante en la música que no es música.”

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1) Rikard Nordraak – 2) Edvard Grieg

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La influencia de Nordraak se hace obvia en el la obra de 1865 de Grieg dedicada a aquel otro colega y compatriota, ‘Humoresques, Op. 6’; una pieza que, al igual que otras muchas construidas antes y después para el piano, si no todo el tiempo, sí que en muchos intervalos justifica el mote de Grieg usado por muchos de sus coetáneos: ‘El Chopin del Norte’; aunque a la acuñación de aquel apodo contribuyó especialmente la publicación de los diez volúmenes de ‘Piezas líricas’ que imprimió la Editorial Peters (C.F. Peters Musikverlag) en Leipzig más tarde, una tirada que potenció la fama de Grieg hasta hacerle conocido en la mayor parte de los hogares de Europa donde hubiere un piano.

Ese interés en alza por el auge del folclore le impulsó a fundar la Sociedad Euterpe junto al propio Nordraak y al antes mencionado Gottfred Matthison-Hansen, cuyo fin era precisamente la difusión de la tradición musical escandinava.

Al fallecer Rikard Nordraak poco más tarde, en 1866, fue Grieg quien llegó a componer una marcha fúnebre en honor a su amigo.

El estio de Grieg se iba poco a poco conformándose en base a la tradición romántica alemana que había respirado en Leipzig, pero en parte tras la influencia de Nordraak, cada vez fue impulsado más a estudiar el folclore noruego a fin de alimentar su propia narrativa y ensalzar la cultura de su tierra. Siguió pues el ejemplo de su difunto amigo y el del también impulsor pionero de la música nacionalista noruega, Johan Svendsen, con quien junto a Edmund Neupert, Grieg se sintió al amparo de impulso suficiente como para diseñar su música de acuerdo a esa tendencia reivindicativa de lo propio y lo oriundo. Mucho más tarde también entabló contacto con el mejor compositor danes de la época, Carl Nielsen.

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1) Johan Svendsen, Edvard Grieg y Edmund Neupert – 2) Carl Nielsen

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Vacaciones en Roma

En 1865, Grieg se desplaza por primera vez a Roma donde reside casi un año y alrededor de tales fechas fue cuando transcribió su ya citada ‘Sonata nº 1 en Fa mayor para violín y piano, Op. 8′; una de esas “piececitas novel” que hiciera atiborrarse a aguas a su cada vez más asombrado profesor y mentor, Niels W. Gade.

Cabe sospechar que aquella amistad con la superestrella noruega del violín de entonces, su tío Ole Bull, fuera el detonante que hiciera a Grieg componer la primera de sus tres sonatas para violín y piano; esta de la que ahora hablamos; aunque quizás más motivos se dieron a raíz de aquel verano reciente de 1864 en que Grieg pasó buena parte de sus días tocando música de cámara con aquel excéntrico pariente virtuoso.

Y eso que la música de cámara no comportaba un contexto de construcción excesivamente cómodo para Grieg; ¡que hubiera sido en el caso contrario! Porque lo cierto es que, lejos de quedarse atrás, a lo largo de esta ambiciosa obra el ‘canon Schumann’ se hace tangible casi tanto como el del propio Grieg; algunos saltos armónicos entre acordes no son propios de la época y sus usos del intervalo de novena y esquemas de poliacordes sugerían un pronóstico de la etapa impresionista musical subsiguiente que fletarían Ravel, Debussy y cotáneos, e incluso no pocos compositores de jazz de nuestros tiempos; lo cierto es que en innumerables ocasiones sus armonías parecían disonantes y poco ortodoxas para un público que aún no era del todo capaz de asimilar las geometrías sonoras de Beethoven y Mozart; en ese sentido Grieg no llegó a permanecer demasiado tiempo en entornos de audiencia y de crítica sin ser destruido en mayor o menor grado como artista.

Al menos se salvó de mayores crucifixiones al saber moverse al mismo tiempo al amparo de la estilística alemana imperante de la época; de modo que alternando cal y arena con maestría y equilibrio cada vez en más ocasiones era capaz de contentar a propios y extraños. Quizás fuera ese matiz ambivalente entre lo clásico y lo nuevo el que deslumbrara también al mismísimo Franz Liszt, quien se apresuró a escribir a su autor en 1868 para felicitarle efusivamente.

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Edvard Grieg: ‘Sonata nº 1 para violín y piano en Fa mayor, Op. 8’. Intérpretes: Ivan Ženatý (violin), Antonín Kubálek (piano); escrita en 1865

00:00: I. Allegro con brio – 09:57: II. Allegretto quasi andantino. 14:31: III. Allegro molto vivace.

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En la capital italiana fue donde llegó a conocer al siempre polémico poeta y dramaturgo Henrik Ibsen, en concreto durante el invierno entre 1865 y 1866. Percatándose de la capacidad musical e intelectual de su compatriota, Ibsen iba a proponerle un fascinante encargo para más adelante; encomienda que iba a comportar el punto de auge en lo que a popularidad refiere del repertorio de Grieg; al fin y al cabo Ibsen fue entonces y todavía sigue siendo un referente en la escenografía teatral de nuestros tiempos, una vez ya alejados del rancio corsé victoriano de entonces; lo cual implicaba un nuevo trampolín para la difusión del trabajo de Grieg.

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1) Henrik Ibsen – 2) Edvard Grieg en 1866

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Retorno a Christianía. 1866.

Tras aquella estancia en la ciudad de las siete colinas, Grieg vuelve a Christianía y el 15 de octubre ofrece un concierto de música inherentemente noruega en el Teatro de la ciudad; en la empresa le acompañan su prima y ya pareja sentimental, Nina Hagerup y la violinista Wilma Neruda, una de las pocas intérpretes de violín en aquellos tiempos -estaba mal visto-. Asimismo, junto a su también socio, Otto Winter-Hjelm funda la Academia de Música Noruega al año siguiente.

Otto Winter-Hjelm (1837-1931) se había percatado de manera sabia como podían integrarse elementos de la música folk noruega en esquemas musicales mucho más grandilocuentes a fin de hilvanar los esquejes de un sonido más autóctono a la vez de prestigioso; y este hecho tampoco fue pasado por alto por Edvard Grieg.

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Edvard Grieg en 1866. Christiania. Foto de Claus Knudsen.

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Y ya entrados en 1867 es cuando Edvard Grieg se casa con Nina Hagerup, contra viento y marea de la tenaz oposición de sus respectivas familias; hasta el punto de que a pesar de lo verídico de aquella relación de amor ninguno de los padres de uno y otro linaje se personaron en la boda de la pareja aquel 11 de junio de 1867. A pesar de aquel dislate familiar, ambos aguardaban un futuro dichoso que se cristalizara en una prolija descendencia; aquel sueño se iba a iniciar dos años más tarde. Tras la consumación del enlace decidieron establecerse en la villa de Christianía.

De aquel período de felicidad un tanto convulsa emanó la ‘Sonata para violín nº 2, Op. 13‘.

La pareja disfrutó de un idílico verano en la casa de campo Mothsgaarden de Søllerød que hoy se ha convertido en museo. Frente a Mothsgaarden se encuentra todavía la antigua hostería de Søllerød Kro, que se inauguró en el siglo XVII; a ese establecimiento era a donde Grieg iba a tomar sus refrigerios durante los descansos necesarios mientras componía su concierto.

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1) Søllerød-Mothsgaarden – 2) Søllerød Sø. 1850 (pintura de Frederik Christian Kiærskou) – 3) El matrimonio Grieg con el fondo de la pintura ‘Hardanger Fjord’  de August W. Leu, pintor del romanticismo nacionalista noruego.

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Veranos en Mothsgaarden. Concierto para piano en La menor opus 16.

Durante aquella bucólica estancia en Søllerød, ya en 1868, fue cuando compuso su aclamado ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16′, considerada obra maestra del artista; una pieza repleta de recursos románticos, lirismo nórdico marca de la casa y exhibición pianística a raudales; expertos en su mayoría coinciden en tildar esta obra como uno de los mejores ejemplos de conciertos para piano y la pieza más intrínsecamente relacionada con el espíritu noruego; todo ello a pesar de que el propio Grieg no acabó del todo satisfecho con su acabado e insistió en ajustarlo durante los meses posteriores.

“Fue un verano agobiantemente caluroso [en Mothsgaarden], pero recuerdo esos momentos con gran alegría. El clima sofocante era demasiado para mí, pero sin embargo sentía el impulso de ir a trabajar, así que me senté y escribí un concierto para piano y orquesta que tiene algo muy bueno.”

“Debería tener tiempo en el otoño para comenzar a trabajar en la instrumentación del primer movimiento, pero el tiempo es corto y tendré que trabajar por las noches si quiero terminar el concierto antes de Navidad.”

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De tal forma se expresaba Grieg en relación con su esperado concierto; una obra cuya factura se elongó en el tiempo más de lo inicialmente previsto consiguiéndola acabar la primavera siguiente al mes de diciembre de 1869 en que tenía planificado concluir.

Aquel tiempo se convirtió en un período de trabajo intenso; el matrimonio se había propuesto colaborar en el levantamiento de un patrimonio musical noruego en la propia capital de aquel país; fue duro pues, tanto en lo que respecta al mero establecimiento de una vida musical fructífera en esa ciudad, menos desarrollada que Copenhague, como al mantenimiento de su exigua economía. Los ingresos de la familia provenían de los diversos trabajos que Edvard desempeñó como director de orquesta y profesor de piano.

Su hija Alexandra nace un 10 de abril de 1868.

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Nina Hagerup Grieg con su hija Alexandra en 1868

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Estrenos monárquicos

Tras refinar la orquestación de la obra, ésta se estrenó en el Casino Concert Hall de Copenhague el 3 de abril de 1869. Edmund Neupert, amigo de Grieg y consumado pianista fue quien se encargó de la ejecución bajo la batuta del compositor Holger Simon Paulli, de la Royal Danish Orchestra de entonces. Al estreno asistieron la reina Luisa de Dinamarca y los amigos compositores de Grieg, Gade y Hartmann, además del gran virtuoso pianista ruso, Anton Rubinstein, quien a su vez era buen camarada de Liszt; el propio Liszt tuvo el detalle de ceder su piano propio para el estreno. Grieg, por su parte, no pudo asistir al concierto debido a los compromisos que tenía concertados como director de orquesta en la ciudad de noruega Christianía.

Con o sin el propósito inequívoco de Grieg, esta obra maestra se convirtió en su punto culminante como compositor de cara a la crítica especializada; tras aquéllo fue cuando se le consideró como uno de los mejores creadores de su tiempo.

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Edmund Neupert, Holger Simon Paulli, Anton Rubinstein y la reina Louise de Hesse Kassel

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Primeros elogios de Liszt

En ese mismo año de 1869, Grieg ultima también el primer cuaderno de sus ‘Piezas líricas, Op. 12’ y la ‘Sonata nº 2 en Sol mayor para violín y piano, Op. 13‘. A poco de lo anterior, en 1869 el compositor recibió aquellos elogios del gran Franz Liszt en relación a la referida ‘Sonata para violín nº 2’ en esa carta antes citada, en la que expresaba sus deseos de conocerle personalmente. Meses más tarde se encontrarían en Roma.

Con el fin de subvencionar sus gastos y manutención como músico en Noruega, inicialmente Grieg se vio impelido a enfocarse en tocar e impartir lecciones de música en Christianía. De tal modo, la composición fue relegada en gran parte a los períodos vacacionales estivales; sin embargo en aquellos años, Grieg demostró una entereza sin igual para enfrentarse al trabajo duro.

Fue gracias a él que se instauró una sociedad de conciertos con coro y orquesta en la capital; una sociedad que le proporcionó una valiosa experiencia en el arte de la instrumentación.

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Christiania: 1) Gade Met Slottet (Karl Johans) – 2) Egertorget (Karl Johansgate – 1900 – 3) St. Hanshaugen Hammerfest (1890-1900) – 4) Storthing Bygningen

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Concierto para piano y orquesta en La menor, Op. 16.

Hemos elegido la siguiente versión del famoso ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ tras constatar la delicadísima calidad que impregna en las teclas la elegante intérprete de Georgia, Khatia Buniatishvili desparramando sensaciones sinceras junto con la Orchestre National du Capitole de Toulouse, dirigida por Tugan Sokhiev. Un evento en directo grabado en 2014 por Arte France.

Como bien señalan algunos comentaristas a pie de vídeo, el minuto 12:10 en que el realizador enfoca su objetivo a las manos de la virtuosa Khatia comporta un cúmulo de emotividad brillante. Los gestos de la intérprete, sus miradas hacia el director, la barrida de su brazo… quizás un tanto teatral pero en el fondo no viene a significar más que esta joven y destacada artista de élite siente lo que suena y ama lo que hace.

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[ Edvard Grieg – ‘Concierto para piano en La menor, opus 16’ (al completo). Desarrollado en tres movimientos: Allegro molto moderato, Adagio y Allegro moderato molto e marcato quasi presto andante maestoso. Compuesto por Grieg en 1868. Al piano el… -por entonces “aficionado”, Arthur Rubinstein. Canal ‘Classical Vault 1‘ de la plataforma de siempre.

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La juventud de Khatia Buniatishvili versus la veteranía de Arthur Rubinstein

Del ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’, incluimos también a continuación el enlace a una versión interpretada por un Arthur Rubinstein ya bien veterano; una ejecución distinta en la que detectamos algunos fallos más que en la anterior de Khatia Buniatishvili, lo cual no resta calidad al evento, dicho sea de paso.

Poco después nacen las ‘Canciones y danzas noruegas para piano, Op. 17‘.

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-1) Nina y Edvard Grieg en Copenhage, 1867 – 2) Nina y Edvard Grieg –

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Pérdida de Alexandra

La fatalidad más injusta se cirnió en los Grieg una vez cuando, mientras Edvard se hallaba visitando a su familia en su pueblo natal, con apenas trece meses, la pequeña Alexandra, aquella criatura suya adorada fallece el 21 de mayo de 1869 de una meningitis de forma inesperada. Después del funeral de Alexandra, Grieg escribió;

“Es duro comprobar hasta qué punto la esperanza que uno deposita en la vida descienda a tierra; se necesita tiempo y serenidad para recuperarse del dolor;  pero gracias a dios, cuando se tiene algo por lo que vivir, no se desmorona uno fácilmente; y seguramente el arte seguramente tiene… -más que muchas otras cosas- …¡ese poder calmante que alivia toda penuria!”

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Grieg hubo de reciclar toda aquella tristeza en su obra para piano más ambiciosa, ‘Ballade en Sol menor, Op.  24‘, en forma de variaciones sobre una canción folclórica noruega. Por entonces alegó que aquella balada estaba escrita…:

  “…con la sangre de mi vida en días de tristeza y desesperación.”

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Edvard Grieg: ‘Balada en Sol menor, Op. 24’. Intérprete: Leif Ove Andsnes. Grabación en 2007. Vídeo importado del canal YouTube ‘R136a1‘.

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Una balada melancólica donde las hubo y habrá. De nuevo el drama personal se conjura a la contra para producir estos destellos de belleza triste como tantas y tantas veces vino ocurriendo en el pasado y seguirá siendo de tal modo en el futuro.

Sin embargo desfogarse con semejante desahogo no llegó a ser tan fácil para Nina; aunque daba conciertos ocasionales, su vida giraba en torno a de su marido. Trató de casar con el perfil de una ama de casa tradicional, pero eso ni era satisfactorio ni adecuado para ella. Más tarde el propio Grieg admitió que no se había dado cuenta de cuánto había restringido las oportunidades de su esposa en aras a que hubiera experimentado una carrera profesional en toda regla como cantante a nivel internacional:

“No entendía en ese momento la importancia que podrían llegar a tener sus interpretaciones. Para mí, era natural que cantara de forma tan hermosa, tan reveladora, con todo el corazón y desde lo más profundo del alma.”

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Edvard Grieg, fotografiado por P. Christiansen en Bergen en 1870. 

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Sin dejarse intimidar

Tras recuperarse como pudieron de tan trágico desenlace fue cuando el matrimonio acudió a Roma a fin de enriquecer su formación subvencionado por un estipendio estatal en 1870. En los círculos artísticos de Roma fue donde adquirió nuevos ímpetus y confianza en sí mismo; y allí fue donde se celebró aquella reunión privada con Franz Liszt quien, además de expresar su reconocimiento por la partitura del reciente ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ le profirió ánimos y consejos didácticos para que no cejara en su labor creativa:

“Siga firme en su camino. En verdad le digo, usted tiene capacidad. Y sobre todo, no se deje intimidar”.

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Al parecer Grieg se sintió conmovido por aquellas palabras que reforzaron su talante y estado anímico; parámetros que se vieron acompañados por una beca que le fue concedida por el gobierno noruego una vez que el propio Liszt se encargara de redactar un testimonio positivo al ministerio de cultura de aquel país ensalzando el perfil del compositor de Bergen.

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Franz Liszt fotografiado en 1886 por Nadar – Edvard Grieg en Christiania, fotografiado por Claus Knudsen en 1867

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Armonizando la poesía de otros

En el verano de 1869 Grieg recibió una transcripción de la colección de canciones populares de Ludwig Mathias Lindeman (1812-1887), con el título ‘Aeldre og myere norske fjeldmelodier’ (‘Viejas y nuevas canciones montañesas’). Descubrir este material le dio pie a profundizar en el folclore de su país y ulteriormente construir sus ’25 danzas y canciones tradicionales noruegas, Op. 17‘ para piano, cimentada en estos temas. Aquel catálogo conformó una referencia muy relevante para el análisis y posterior desarrollo de la acción de Grieg en aras a dar forma a su anhelada estilística musical noruega y desmarcarse cada ve más de la consabida influencia alemana de la que hubo de impregnarse en el conservatorio de Leipzig.

Más tarde, Grieg partió en busca de fuentes y elementos de música folclórica en su entorno nativo, las partituras de música tradicional noruega transcritas hasta aquellos días apenas eran capaces de reproducir de manera imperfecta la especial atmósfera, la singular armonía y los ritmos casi mágicos que los músicos del campesinado eran capaces de extraer de sus instrumentos.

Ya en 1870 se inició un denso período de colaboración con Bjornstjerne Bjornson, quien desde hacía años atrás ansiaba juntarse con un compositor capaz de hilvanar música intrínsecamente noruega que expandiera y diera vida a sus poemas y dramas. Además de varias canciones se confeccionó la música para el melodrama ‘Bergljot’, el coro de ‘Landkjenning’ (‘Avistando tierra’) para voces masculinas,  ‘Foran sydens kloster’, o diversas cantatas como ‘Arnlijot Gelline’, para voces femeninas y la partirura de ‘Sigurd Jorsalfar’, que comportó su Op. 22.

El proyecto más ambicioso de Grieg y Bjørnson fue una ópera nacional basada en la historia del rey noruego Olav Trygvason. Al inicio del proceso avanzaron con rapidez pero fue poco después cuando ambos perdieron el vínculo con las musas; a partir de ahí el conflicto se precipitó sobre el proyecto. No supieron ponerse de acuerdo en si la música o el libreto del texto debería hacerse antes o después uno del otro.

Una vez la empresa de aquella ópera pospuesto fue cuando Grieg halló espacio para enfocarse en la partitura para el poema dramático que tiempo atrás le había encargado Ibsen: ‘Peer Gynt’. Esto implicó el desecadenante de una ruptura con Bjørnson quien se sintió decepcionado por el hecho de que iniciara aquel encargo antes de haber concluido su ópera. Aquel enfado se postergó durante la friolera de dieciséis años.

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Bjørnstjerne Bjørnson y su esposa Karoline junto a Nina y Edvard Grieg

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Al año siguiente, 1871, Grieg regresa a Cristianía; allí se erige la Fundación de la Sociedad de Música y bajo tal cobijo se gestan los primeros intentos de facto de labrar un movimiento oficial en torno a un nacionalismo musical noruego. De aquella época nacen las ‘Escenas de la vida campesina, Op. 19‘ para piano.

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‘Suite Peer Gynt’ al gusto de Ibsen

Ya entrado inicios de 1874 fue cuando Ibsen encargó definitivamente la partitura de su obra teatral ‘Peer Gynt’, aprovechando una ayuda económica concedida por el Estado noruego a fin de que pudiera dedicarse de pleno a la composición. En este período labra su ‘Cuarteto de cuerda en Sol menor, la obra ‘Den Bergtekne’ para barítono y orquesta y el ‘Álbum para coro masculino’.

asi una década antes, en 1866 se puso en evidencia que él y Grieg compartían la misma perspectiva acerca de aquel famoso drama anterior de Ibsen, ‘Brand’; de ahí que finalmente Edvard Grieg fuera el elegido cuando por fin Ibsen planeó una puesta en escena musical de su ‘Peer Gynt’. La partitura concluyó un año más tarde, no sin escasas dificultades por parte de Grieg. La obra fue estrenada en el Teatro Christiania de Oslo un 24 de febrero de 1876 con éxito sobrado, llegando a escenificarse hasta treinta y seis veces en público; una cifra que en aquellos tiempos comportaba todo un récord.

Para el gran público se trataría de su obra más magna; para oídos más especializados resultan más expresivas las miniaturas y piezas de piano o, en el caso del redactor de este artículo, la misma ‘Suite Holberg’ destaca sobre esta otra… -también magnífica- …suite que aderezó el texto de Ibsen.

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Edvard Grieg: ‘Peer Gynt suite nº 1’. Interpretada por la Berliner Philharmoniker Orchestra, dirigida por Herbert von Karajan.

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Henrik Ibsen y el actor Henrik Klausen interpretando a Peer Gynt en el estreno, en 1876.

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Junto a la música de ‘Peer Gynt’, Grieg insertó música a otros seis poemas de Ibsen, ‘Canciones, Op. 25’.

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Además de aquellas incursiones en el mundo de lo teatral, Grieg concluyó la ‘Balada en Sol menor para piano, Op. 24’, y su ‘Op. 26’ para Paulsen. En aquellos días tuvo ocasión de escuchar en Bayreuth la tetralogía wagneriana.

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Dos por el precio de una

Tras comprobar el clamoroso éxito de su colaboración con Ibsen, Grieg decidió sesgar la suite inicial en dos suites orquestales que fueron de gran acogida en las salas de conciertos de entonces, sin necesidad de ser representadas teatralmente. La partitura inicial alcanza los noventa minutos pero una vez divididas se quedaron en sendas obras de quince minutos cada una, la cuales hoy día se ejecutan con bastante más frecuencia que la partitura al completo o que la propia obra de Ibsen; junto con el ‘Concierto para piano en La menor opus 16’ se trata del trabajo más recurrido en los programas dedicados total o parcialmente a Grieg. De aquellas empresas devino una fama añadida casi del todo inesperada por el noruego.

De hecho la pieza ‘In the Hall of the Mountain King’ de la suite ‘Peer Gynt’ puede que sea la más reconocible de Grieg:

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‘In the hall of the mountain king’ de la Suite ‘Peer Gynt’ de Edvard Grieg – Hallé Orchestra – Director Sir John Barbirolli.

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En el salón del rey de la montaña

Este segmento de la suite más famosa de Grieg ha venido siendo un favorito de las bandas de rock sinfónico, art-rock y prog-rock;  incluso The Who grabó una versión adaptada a su modus operandi en clave mod. También la ELO (Electric Light Orchestra) se marcó una interesante adaptación de esta obra. La lista de incursiones y usos por parte de terceros, no ya de esta sola pieza sino de la música de Grieg en general, da hasta para un artículo redactado ex profeso en Wikipedia.

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Primera página de la partitura de ‘In the hall of the mountain king’ de Edvard Grieg

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Incidental por excelencia

Se insertó en filmes tan emblemáticos de entonces como ‘El nacimiento de una nación’, de D.W. Griffith, el llamado ‘padre del cine moderno’; más tarde se convirtió en un elemento básico de los filmes de animación y terror. Podemos escucharlo en spots publicitarios, videojuegos, series de televisión y en definitiva en cualquier metraje donde cuadre una temática cómica a la vez de escalofriante, en la onda Warner Bros y sus Correcaminos, Piolines y coyotes, sin ir más lejos.

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La desdicha como fuente de inspiración

El hecho de que no tuvieran más hijos fue tal vez la razón principal por la cual Edvard y Nina no se convirtieran en una pareja al normal uso de los tiempos, sino que más bien continuaron su trasiego juntos como dos artistas, viajando por Europa sin el influjo de raíces solidamente asentadas.

Esta situación se agravó aún más cuando, en 1875 fallecen los padres de Grieg. A partir de ahí ni siquiera disponían ya de hogar propio en Bergen. A la par de aquéllo, Edvard Grieg percibía cierto estancamiento en su capacidad creativa. Para más penurias alrededor de este mismo tiempo, también fue que la pobre Nina sufrió un aborto espontáneo. Todo ello sumado a la constatación de que él y Nina nunca podrían tener más hijos, detonó para la pareja un período de intenso dolor.

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Edvard Grieg, 1876, Estocolmo

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Desde 1875 a 1883 fue cuando el matrimonio se sumió en un triste período de depresión; desde la enfermedad hasta incluso el adulterio hicieron cada vez más insufrible la convivencia. Ambos eran personas de fuerte carácter y no eran pocas las ocasiones en que se veían inmersos en discusiones acaloradas. Por otro lado, Nina se sentía bastante aislada en aquel paraje montañoso de Hardanger, al Oeste de Noruega en donde vivieron desde 1877 a 1879; especialmente en contraste con la animada vida social que había disfrutado tanto en Copenhague como en Christianía / Oslo.

Entrado 1876 Grieg se involucra en una serie de gira de conciertos por toda Europa que le tendrá ocupado varios años. En aquellos recorridos interpretó y dirigió personalmente obras de su propio repertorio. Fue en 1888, en Londres, donde se le brindó el reconocimiento merecido a nivel internacional.

A pesar de aquel desbarajuste en lo sentimental Edvard Grieg fue capaz de concluir el ‘Cuarteto en Sol menor, en Do menor para piano, violín y violonchelo, Op. 27‘, en 1878. Y en 1880 es elegido para ocupar el cargo de director de la Sociedad Filarmónica de Bergen.

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Edvard Grieg, 1879. Quizás en Bergen.

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La situación alcanzó un auge en lo dramático cuando en 1883, Edvard decide abandonar a Nina durante varios meses, dejándola en Noruega con sus amigos mientras hacía una gira por Alemania. Se sentía limitado por todas las circunstancias de su vida, incluyendo su matrimonio. De no ser por la fuerza insistente del amigo incondicional de Grieg, Frants Beyer el matrimonio se hubiera desecho definitivamente entonces.

Este camarada suyo fue quien le persuadió para que se reconciliara con Nina; de tal modo y a tales efectos se involucraron en otro nuevo viaje a Roma a fin de culminar el proceso de reconciliación. De aquella manera Nina se unió de nuevo a Edvard en Alemania a principios de 1884. Actuaron juntos en un concierto en Roma.

Por otro lado Grieg comenzó a aceptar la diferencia entre lo que esperaba lograr como compositor y lo que realmente era capaz de producir. Nina por su parte tuvo que resignarse a la imposibilidad de dar a luz más hijos. Escribiendo a un amigo al final de la crisis, fue que Nina comentaba:

  “He pasado muchísimo últimamente, tanto por la soledad como por muchas otras cosas malvadas; pero gracias a dios, creo de todos modos que todavía hay mucho por lo que es hermoso vivir, incluso si no hay nadie a quien seguir después de que uno se haya ido “.

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Nina Hagerup Grieg (Foto de Jill Beatty)

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Aquel amigo influyente y persuasivo, Frants Beyer, fue también quien instó a Grieg para que planeara la adquisición de un hogar propio; un sitio adecuado tanto para trabajar como para volver a casa tras las agotadoras giras por Europa. Beyer incluso ayudó a Grieg a comprar un lugar en Hop, sito a las afueras de su ciudad natal Bergen; de aquel modo, ya en 1885, Edvard y Nina Grieg pudieron mudarse a su villa en Troldhaugen. Su personal y privado edén, tan magníficamente emplazado en la Naturaleza noruega como merecidamente culminado.

Tras semejantes avatares de desdicha y contrariedades… -y como no podía ser de otro modo- …tan solo la música proporcionó a aquel dúo de artistas el medio para para lidiar con tanta desesperación acumulada.

Quién sabe si como fruto de toda aquella melancolía amarga fue que justo durante estos años de crisis personal, Grieg compuso parte de su música más hermosa. En 1878 completó su cuarteto de cuerdas, op. 27. En 1880 Construyó una de sus mejores canciones, ‘Våren’ (‘Primavera’) y poco después la arregló para orquesta de cuerdas denominándola ‘La última primavera’. Se llegó a comentar que la versión de Nina interpretando ‘Våren’ sumió en lágrimas al mismísimo Piotr Ilich Tchaikovsky.

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Piotr Ilich Tchaicovsky

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El edén se hallaba en Troldhaugen

En 1880 regresa a su ciudad natal, Bergen, donde fue director de la sociedad de música local Harmoniske Selskab. También allí dirige la orquesta de aquella sociedad hasta 1882, siendo aquél uno de los últimos compromisos oficiales que asumiría; el resto de su trasiego creativo lo enfocó en la génesis de su ‘Sonata para violonchelo, Op. 36‘ y un buen número de sus cuadernos de ‘Piezas líricas’.

En el año 1884 fue cuando se le encomendó la suite ‘Fra Holbergs tid’ (‘Del tiempo de Holberg’) para conmemorar el bicentenario del nacimiento del escritor Ludwig Holberg; una obra maestra que dio pie a la gestión de este artículo por su inenarrable calidad y brillo, aún tratándose de un constructo gestado en un estilo bien alejado en tiempo a la música de la época.

En ese mismo verano se emprende la construcción de su nuevo hogar en Troldhaugen, terminando por mudarse allí en 1885; allí pasaría el resto de su vida dedicado a la composición y a la revisión de viejas partituras, tarea que compaginaba con tranquilas incursiones por las sendas montañosas de los parajes próximos.

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1) Edvard Grieg and Julius Röntgen en Troldhaugen – 2) Edvard Grieg, Percy Grainger, Nina Grieg y el compositor Julius Röntgen en la terraza de Troldhaugen. 3) Edvard Grieg en el monte Løvstakken, en Bergen.

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Troldhaugen museo de Edvard Grieg. La pequeña cabaña a orillas del lago próximo servía como aula de trabajo de composición del compositor.

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Incluso en vida los que escucharon la música de Grieg percibieron la fuerte relación que en ella había con los paisajes de Noruega y el modus vivendi de las gentes que allí habitaban. Su primer biógrafo, Aimer Gronvold, ayudó a hacer hincapié en esa idea describiendo una situación que vivió cuando, en uno de los veranos de la década de 1880, al surcar en barco allende el pequeño pueblo de Ullensvang en el distrito de Hardanger, de donde provenían esos violines autóctonos; desde el vapor pudo avistar la silueta de Grieg, transitando el borde del fiordo de Lofthus; seleccionando su ruta a travé de rocas, pedregales y guijarros dirigiéndose a su destino: Una pequeña cabaña de madera especialmente diseñada para trabajar en sus piezas musicales.

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Se jactaba de disponer de aquel habitáculo diminuto al borde mismo del fiordo, sumido en la sabrosa lindeza de Ullensvang, acompañado de remanso del sonido de las aguas de aquel fiordo coronado por la cresta fulgurante del glaciar Folgefonna, justo en la otra ribera del agua. Allí era donde ansiaba regresar verano tras verano e incluso algún que otro invierno; allí encontraba la serenidad que tanto anhelaba para centrarse única y exclusivamente en su música.

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1) El fiordo Lofthus de Hardanger plasmado en el lienzo ‘Fra Hardanger’ del pintor noruego del romanticismo, Hans Gude. – 2) El fiordo Lofthus, en el distrito de Hardanger; la provincia de donde provienen los célebres violines de la tradición folclórica noruega.

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Era obvio que finalmente consiguió Grieg que su música fluyera del tuétano mismo de la Noruega más rural y silvestre; del mismo medioambiente de donde emergieron los primeros tonos del violín de Hardanger entremezclados con los mutantes devenires de la los ánimos del Hardangerfjord (el fiordo Hardenger); aquello en su totalidad era lo que atrapaba las retinas de Grieg. Su cronista primero, Gronvold supo inferir la relación indisoluble entre el entorno ecológico del que se supo rodear y la música que de allí hizo emerger.

La escuela de pintores del romanticismo nacionalista noruego… -incluyendo a Erik Werenskiold, Johan Christian Dahl, Amaldus Nielsen, August Cappelen, con Adolph Tidemand y con Hans Gude en la vanguardia- …había asumido la obviedad de esta evidencia años antes o después. Cada verano dibujaban y alzaban sus bocetos en el anfiteatro de las montañas noruegas; una vez el otoño arribado al calendario hacían su equipaje y marchaban a Düsseldorf para completar su formación en la famosa Escuela allí sita y/o, de a tiro vender sus lienzos.

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1) Bridal procession on the Hardangerfjord (Tidemand/Gude) – 2) Lystring-på-Krøderen (Hans Gude) – 3) Sinclairs landing (Adolph Tidemand)

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E incluso los escritores Bjornson e Ibsen se vieron compelidos a adecuarse a aquel trasiego a fin de acaparar impulso y cultivar impresiones en la Alemania, Francia e Italia del momento. Tal fue el ejemplo que antes o después le tocó seguir a Grieg: Inspirarse en su tierra propia para exportar después aquel bagaje a los centros europeos de música. Todos aquellos artistas del nacionalismo romántico noruego fueron conscientes de la necesidad de dispensar sus frutos en un mercado cutural más amplio que el que comportaban los de Noruega y Escandinavia.

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Sognefjord Gudvangen y Flåm desde Bergen

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Ambos Edvard y Nina visitaban regularmente Alemania y otros lugares del sur de Noruega durante el invierno. De hecho era Nina quien especialmente prefería la vida de concertista de gira, durmiendo en hoteles lejos de las tareas domésticas. Edvard era su acompañante, incluso después de haber renunciado a dar conciertos en público él solo.

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Sala de ensayo y trabajo de Edvard Grieg en su cottage de Troldhaugen, Bergen; hoy convertido en museo.

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Edvard Grieg. 1897

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Detrás de un gran hombre una mujer enorme

Nina llegó a aparecer de vez en cuando tocando el piano con su esposo en público en aquellos días; además de ello impartía lecciones a otros cantantes. En cierta ocasión fue que Edvard dijo:

“Es increíble el poder que tiene para hipnotizar a sus alumnos.

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Y en los conciertos en vivo…

“…penetra directamente en el corazón y el alma.”

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…escribió un crítico en cierta ocasión, aludiendo al hecho de que cuando Nina cantaba en público vestía siempre sencillamente lejos del pomposo estilo de las típicas prima donnas.

En cierta ocasión otro artista cantante contemporáneo llegó a escribir acerca de Nina lo siguiente:

“Ella creó su propio estilo, un recitativo dramático animado, no solo impactaba en el centro neurálgico de la sensación de un poema sino que de alguna manera sondeaba las profundidades de las palabras una por una a fin de dotarlas de un color más profundo y distintivo del que se podía aspirar a obtener a través de la mera lectura.”

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Entre las últimas piezas que Edvard escribió para Nina está la serie de canciones ‘Haugtussa, Op. 67′, compuesto en 1898.

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Edvard and Nina Grieg – Pintura de P.S.Krøyer en 1898

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Autógrafos en postales

Grieg se desplazó a lo largo de Europa en incontables ocasiones en calidad de pianista y de director de orquesta. Durante 1869 y 70, una beca del gobierno noruego le permitió deambular a su gusto por el viejo continente; se inspiró en las producciones teatrales de las obras de Wagner en lugares como Bayreuth, tanto en 1876 como en 1883. A pesar de los trágicos momentos de desdicha, Grieg conoció el éxito en vida. Primeramente debido a su ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ y en segunda instancia por la clamorosa popularidad que alcanzó ‘Peer Gynt’.

Aunque cada vez con más frecuencia Grieg estaba triunfando al mismo tiempo en su prolija producción de romances y pequeñas piezas para piano. Por unas cosas u otras al final alcanzó fama e incluso llegó a convertirse en un músico relativamente rico. Pasó mucho tiempo viajando y recibió influencias variopintas de las grandes urbes musicales europeas como Leipzig, Praga, Berlín, Londres y París, aunque no menos de las que supo extraer de sus montañas noruegas, más cercanas y queridas. Dio con la clave para elucubrar novedosas formas de acercamiento a la música folclórica noruega, hasta el punto de que a fines del siglo XIX en Francia se consideraban dos corrientes estilísticas primordiales en la música de entonces: La escuela rusa y la noruega.

A lo largo de sus continuos desplazamientos por Europa Grieg entabló contacto y a veces amistad con otros grandes creadores musicales del momento: Piotr Ilich Tchaikovsky, Johannes Brahms, Franz Liszt, Frederic Delius, Camille Saint-Saens, Julius Röntgen, Edward MacDowell y muchos más. A su vez influyó en el trabajo de otros tantos como fuera el caso del grandísimo Béla Bartók; aunque también Maurice Ravel y Claude Debussy fueron magnetizados por el modus operandi de Edvard Grieg.

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Postales de los Grieg firmadas a modo de autógrafos en sus giras por Europa

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Quinteto de cuerda ensayando en Amsterdam en 1900. Desde la izquierda: Johannes Wolff, Gustave Lijon, Pierre Monteux, André Dulaurons, unknown, Edvard Grieg al frente.

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Adiós multitudinario

Aunque Edvard Grieg fue bien pagado por la editorial Peters Verlag en Leipzig por sus composiciones, se decía que llamaban a los editores cada vez que recibían una nueva colección de Lyric Pieces, y fue a través de sus giras que Grieg recibió su principal ingreso. A pesar de ser un hombre ciertamente frágil, de apenas metro y medio de altura, sufriendo problemas respiratorios prácticamente de continuo, adoptó una actitud estoica durante los períodos de conciertos; con solo un pulmón funcionando resulta asombroso que haya logrado hacer frente al ajetreado jaleo de las giras.

Afortunadamente al regresar en verano a Noruega, a su Troldhaugen, recuperaba gran parte de su impulso vital a base de parsimoniosas caminatas por la naturaleza que le rodeaba, ascendiendo a los montes cercanos con sus camaradas y amigos y refugiándose en su pequeña cabaña colindante con aquel lago sereno y majestuoso a cuya orilla hizo construir el estudio. De tal forma recargaba baterías para hacer frente a la siguiente temporada de conciertos por Europa.

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1) Edvard Grieg en 1907, convaleciente de su agotamiento. – 2) Edvard Grieg en Troldhaugen, un 25 de julio de 1907. Foto de E. Hoenisch.

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La extensa gira saturada de conciertos combinada con su ya mermada salud fue a poner fin a su vida. Su cuerpo no podía resistir más, a pesar de su voluntad incólume por proseguir la senda creativa hasta sus últimos días Grieg visitó Copenhague por última vez en 1907 para recibir cuidados en el sanatorio de Skodsborg, al norte de la ciudad; allí se se sometió a tratamiento por una pleuresía prácticamente terminal.

En septiembre de 1907 él y Nina planearon participar en el festival de música en Leeds, Inglaterra. Habían dejado Troldhaugen aquella temporada y se alojaron en el Hotel Norge en Bergen, esperando el barco que los llevara a las islas. Apenas iniciados aquellos preparativos fue cuando Grieg enfermó repentina y gravemente y hubo de ser hospitalizado en Bergen de inmediato, donde murió de agotamiento crónico a la edad de 64 años, un 4 de septiembre de 1907 .

El más grande compositor de la historia de Noruega recibió un funeral de Estado en Oslo en torno a cuya comitiva cerca de 400,000 personas se alinearon para rendir honor a su ataúd a lo largo de las calles. Las cenizas del compositor fueron sepultadas en Bergen, en el flanco de una montaña explícitamente visible desde su banco de trabajo musical, el de aquella choza privadísima y privilegiada, colindante con su villa de Troldhaugen.

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1) Edvard Grieg en su lecho de muerte el 4 de septiembre de 1907, en Bergen. 2) Idem anterior; foto coloreada. 3) Funerales multitudinarios con más de 400.000 asistentes.

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Sus cenizas fueron colocadas en una gruta del lado del acantilado con vistas al fiordo, en Troldhaugen; un enclave a la vez explícitamente visible desde su otrora choza privadísima que sirvió de taller de composición en sus últimos años.

Nina residió en Dinamarca durante casi treinta años más tras de la muerte de su esposo. A pesar de no gozar de buena salud y padecer varias enfermedades consiguió vivir hasta los 90 años, falleciendo en 1935. Fue la ministra danesa unitaria, Thorvald Kierkegaard, quien se encargó de dirigir las ceremonias fúnebres en Copenhague.

Antes la propia Nina había convertido Troldhaugen en un museo; un mausoleo donde sus cenizas ahora están unidas con las de su esposo.

En las proximidades de la otrora villa de los Grieg, hoy ya museo archivisitado, una sala de conciertos en toda regla está dispuesta para recibir a los turistas año tras año; allí se celebran los festivales anuales conmemorativos de la música de Edvard Grieg.

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Edvard Grieg sobreimpresionado en un lienzo del pintor del movimiento del romanticismo nacionalista noruego, Hans Gude; datado en 1898: ‘Kaien på feste i nær Moss’. 

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Eco de Grieg a través de espacio y tiempo

Cabe suponer que el apodo de ‘El Chopin del Norte’ se lo ganó Grieg por su parentesco con el pianista polaco a la hora de imprimir esa veta de sensibilidad para convertir la música en la más delicada poesía.

Además de su labor como compositor, durante su vida Grieg dirigió sociedades musicales.

Algunos podrán alegar que la música de Grieg adolece de un problema estilístico y no deja de ser cierto que la mayoría de sus obras tienen una sonoridad bastante parecida; sin embargo esta tendencia no ha sido infrecuente en la historia de la música; no hay más que fijarse en la obra de Bach o la de Antonio Vivaldi, e incluso más recientemente, Joaquín Turina o Astor Piazzolla, solo por citar a muy pocos.  Quizás por su talante un tanto introspectivo Grieg adoleció de esa ambición por la fama y el reconocimiento de las masas. Se sentía más a gusto construyendo pequeñas piezas que dando vida a grandes obras de mayor envergadura del tipo de las sonatas, las sinfonías o conciertos, tal y como solía ocurrir con buena parte de los autores del romanticismo. De allí la gran producción de obras pianísticas que fue capaz de cosechar; véanse: Las ‘Diez colecciones de piezas líricas’, las ‘Danzas noruegas’ o las ‘Humorescas’; al igual que ese innumerable listado de canciones que casi siempre dedicó a su compañera y esposa, la cantante Nina Hagerup.

Sin embargo, a excepción de su ‘Sinfonía en Do menor’ compuesta en su juventud, sus trabajos de mayor envergadura no resultan decepcionantes ni por asomo, en lo más mínimo; composiciones como sus tres ‘Sonatas para violín y piano’, su ‘Sonata en Mi menor’ y la ‘Balada para piano solo, Op. 24’, o su ‘Cuarteto para cuerdas en Sol menor’ y… -especialmente- …la ‘Suite Holberg’ son obras de una calidad excepcional y de una belleza sin parangón. Y, por supuesto, su ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ se ha convertido en una obra obligada dentro de cualquier programa de repertorio pianístico; una obra de tan gran inspiración que jamás va a dejar de cautivar, tanto al intérprete como al oyente.

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El lienzo ‘Sonniger Tag an einem norwegischen Fjord’ de 1862 del pintor del movimiento romántico nacionalista noruego August Wilhelm Ley, como fondo a otra imagen de Edvard Grieg en su etapa más adulta. 

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Dentro del vasto repertorio de piezas para piano cabe significar que, quizás la ‘Balada en Sol menor, Op. 24’ sea su trabajo de mayor envergadura.

Muchos fueron los investigadores que remarcaron la relevancia de los últimos trabajos de Grieg en cuanto a lo que implicaban de impulso de pesquisa de un nuevo mundo sonoro por parte de los impresionistas franceses. Tanto fue así que tras el deceso de Grieg, Maurice Ravel visitó Oslo, y allí se le preguntó si la música noruega le había llegado a influir; Ravel repuso:

“Estoy bastante seguro de que la influencia de Edvard Grieg fue mucho más significativa en países no nórdicos que aquí en el Norte. La generación de compositores franceses, de la que formo parte, se ha sentido enormemente atraída por la música de Grieg. Junto con Debussy no hay otro compositor con quien me sienta más relacionado, que con Grieg “.

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También se afirma que Béla Bartók, en su intento por renovar la estilística musical del siglo XX partiendo de la tradición y el folclore popular se sintió atraido por la técnica de Grieg a la hora de adaptar melodías étnicas en el piano.onado sobre  Tanto se esforzaría Grieg en suscitar un modus operandi constructivo que pudiera dar señas de identidad propias a la nación noruega que, en ese sentido sirvió de inspiración a muchos otros compositores a posteriori.

La magnificencia de la obra de Grieg no solo se basa en el logro de haber dado marca de la casa al pueblo noruego sino que igualmente consiguió expresar su universo emocional hasta hacerlo reconocible en el resto de Europa y el mundo, una vez que el público y el resto de compositores se sintieron identificados con su música; un sonido que trascendió las fronteras de su patria.

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Edvard Hagerup Grieg. 15 de junio de 1843-4 de septiembre de 1907); compositor y pianista noruego; uno de los máximos ejemplos en la corriente del romanticismo musical dado en Europa desde los años 1820 hasta la primera década del siglo XX.

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Estilística de Grieg

Podemos definir a Grieg como compositor post-romántico análogo a Tchaikovsky y Dvorak, solo que su marcado nacionalismo musical añadió una nueva dimensión al lenguaje armónico de los románticos y señala el camino hacia Debussy. Afortunadamente para nosotros Grieg dejó grabaciones de sus propios trabajos en cilindros y rollos de piano. En ellos se pueden apreciar los estilos de ejecución que aplicaba especialmente en su última época hasta el momento de su muerte.

Su música está dotada de una atmósfera bucólica propia del ambiente del que supo rodearse a la hora de componer, especialmente durante sus últimos años en Troldhaugen; a esos efectos se hizo construir aquella pequeña cabaña a la orilla del lago en las afueras de su villa. No suele presentar cambios ni contrastes acentuados aunque sí gran contenido lírico que evoluciona con agilidad a la vez que de forma serena.

A pesar de gustar de iniciar sus composiciones a partir de la armonía y los acordes termina siendo un buen constructor de melodías que además en no pocas ocasiones fueron de fácil acceso al oído del gran público. Su capacidad en la orquestación era más que notable y supo demostrar su hábil manejo de la seccion de cuerdas e instrumentos de viento y madera; especialmente el clarinete y el fagot; en cambio no hizo gran alarde de la sección de metales como solía ser habitual en aquella época aun cuando supo insertar las tubas de manera solemne y adecuada cuando era preciso.

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Edvard Grieg. Retrato coloreado.

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Mientras se instruía en Alemania su principal influjo fue el ‘modo Schumann’ como era casi obligado en el conservatorio de Leipzig en la era del romanticismo. Una vez tomó contacto con el compositor Rikard Nordaark fue inclinando su balanza hacia el tempo y las melodías folclóricas logrando resultados ciertamente inéditos; a partir de la edición de ‘Norwegische Tänze, Op. 35′ (‘Danzas noruegas’) para piano fue cuando comenzaron a hacer aparición sus principales hallazgos en lo que a lenguaje armónico atañe; aunque no pocos conatos del estilo impresionista que le precedió fueron tangibles en obras como el ‘Cuarteto en Sol menor, Op. 27’ (1877-88) donde algunos recursos propios de la disonancia fueron apareciendo, anticipándose en cierta medida a lo que más tarde lograría Debussy en sus cuartetos.

Grieg llegó a escribir alrededor de 150 canciones. Sus primeras obras en ese género se identifican más con la cultura alemana, al estilo de Schumann, e incluso están basadas en poemas de Heine y Chamisso. Más adelante fue cuando la estilística de lo noruego se fue apodrando de sus temas hasta encontrarnos con obras inspiradas en aquellos poemas de Ibsen y Andersen que por una u otras razones acabaron fusionándose con el estilo del autor. De entre ellas cabrían destacar la ‘Canción de Solveig (extracto de ‘Peer Gynt’), ‘El Cisne’ y ‘Jeg elske dig’ (‘Te amo’).

Las colecciones de 66 ‘Piezas líricas’, compuestas entre 1867 y 1901 consisten en sesenta y seis piezas de carácter que ofrecen una enorme variedad de estados de ánimo, desde lo ligero y caprichoso hasta lo melancólico y elegíaco; fueron publicadas en diez volúmenes a partir de 1867 mientras residía en Copenhague. Muchas de ellas retratan diferentes facetas del paisaje noruego; otras son simplemente obras sentimentales y reflexivas. Entre ellas, algunas de las más conocidas son ‘Mariposa’ (Op. 43 n.º 1), ‘Marcha de los gnomos’ (Op. 54 n.º 5), ‘Nocturno’ (Op. 54 n.º 3) y ‘Día de Boda en Trollhaugen’ (Op. 65 n.º 6).

Para completar el ciclo, Grieg transfirió la melodía de su primera pieza, ‘Arietta’ (Libro 1, Op. 12, No. 1, 1867), a un vals de la última de la serie, llamado ‘Recuerdos’ (Libro 10, Op. 71, No. 7, 1901).

‘El día de la boda en Troldhaugen’ (Libro 8, Op. 65, No. 6, 1896) es una pieza programática; viene a relatar la historia de una procesión en la que se puede escuchar una mezcla de armónicos y violines campesinos con los intervalos de quintas abiertos, sonidos de campana y acordes en tríadas más una sexta añadida que conduce hacia la escala pentatónica; bastante típico en la música de Grieg.

Sin salirse de las citadas ‘Piezas líricas’ para piano, la llamada ‘Timbre de campanas’ (del (Libro 5, Op. 54, n.° 6, 1891) puede considerarse una obra futurista, mezcla de acordes mayores y menores que se anticipan al modo de trabajo de Ravel y Debussy. Aun cuando se sabe que la orquestación corrió por su cuenta parece obvio que alguien más ayudó en la labor; o así es lo que opinan expertos en el área como en el caso de Adam Kent; ¿qué tal el copista de Wagner, Anton Seidl?

La casa de verano de Grieg, Troldhaugen (‘Valle de los Trolls’… -‘Troll’ en noruego también viene a significar ‘gnomo’-), a seis millas de Bergen, Noruega, todavía conserva el piano Steinway de Grieg de 1892. La finca incluye una pequeña cabaña junto al lago contiguo que venia a ser la sala de trabajo favorita del compositor. En esa suerte de alabanza el aire libre a veces evocaba imágenes de la Naturaleza.

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Técnica de composición

En la llamada ‘La mariposa’ (del Libro 3, Op. 43, No. 1, 1886) Grieg busca ilustrar el carácter caprichoso y elusivo del lepidóptero mediante, por ejemplo, series que alcanzan un acorde estable… -de posición raíz- …pero tan solo al final de las frases. Él usa el intervalo de tercera del acorde aplicándolo al bajo; pero al inicio, ¿cuál es la puñetera tónica? Para más INRI las longitudes de las frases son irregulares: 6, 9 o 7 barras, según el caso. Se da bastante imprevisibilidad en las teclas: y otra vez con la misma dubitación respecto a la identidad de la tónica: ¿Estamos en Mi mayor o en Sol mayor? Así es como la melodía principal adquiere tintes mágicos además de absoluta frescura cromática.

En la pieza llamada ‘Little Brook’ (Libro 7, Op. 62, No. 4, 1895) nos deja una impresión que refleja el canto espontáneo de las aves. La sección central evoca el ‘Claro de Luna’ de Debussy. Estas dos piezas se publicaron con una demora de algunos años de una a la otra.

En el ‘Notturno’ (Libro 5, Op. 54, No. 4, 1891) también emplea recursos de imitación de cantos de pájaros, así como un movimiento interno pulsante al estilo de los de Schumann (‘Schumannesque’) y un motivo de nuevo similar al del ‘Claro de Luna’ en su sección central.

El sobresaliente ‘Concierto para piano en La menor, opus 16’ es un trabajo temprano sobre el que parece que él y Liszt discutieron acerca de la orquestación. Demasiado habría que analizar en este trabajo tan denso y complicado como para atreverse aquí y ahora a hacer un resumen sucinto.

Todo lo más reconocer que el ‘Concierto para violonchelo de Grieg Op. 36’, escrito para su hermano, se basa en el mismo tema principal de su ‘Concierto para piano en La menor, opus 16’.

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En modo lidio

Otra pieza procesional, ‘Homeward’ (del Libro 7, Op. 62, No. 6, 1895) ilustra síncopa, extiende de nuevo los intervalos de quinta, emplea los llamados ‘mediantes cromáticos’ (acordes distanciados entre sí en intervalos de tercera), dirigiendo tonos que, de nuevo, no terminan resolviendo en tónica. Se da armonía modal (la cuarta nota ascendida de la inflexión de la escala lidia). No solo los compositores noruegos o polacos (como Chopin) sino también los europeos usaron el modo lidio para sonar folklórico; más tarde Bartók dio buena cuenta de ello en su época más vanguardista, como veremos en artículos venideros.

La pieza llamada ‘Halling’… -que tiene la denominación de una danza folclórica noruega- …utiliza el ritmo del último movimiento del ‘Concierto para piano en La menor, opus 16’; eso muestra hasta qué punto es complicado incluso que un compositor no se “plagie” a sí mismo; aunque en este caso lo que se aprecia de verdad es lo difícil que resulta lograr que un instrumento diatónico como el piano suene con el toque propio de las púas, además de conseguir afinación en microtonos, como de hecho se logra presionando con exceso en el mástil de un instrumento de cuerda folclórico. Por lo demás, también aquí las series evolucionan fluctuando en modo lidio.

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Autógrafo de Edvard Grieg datado en 1890

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Con-notación barroca

Grieg escribió algunas piezas más largas como la ‘Sonata opus 7 en Mi menor’ y la ‘Balada en Sol menor opus 24’, a veces llamada ‘Variaciones sobre melodía de montaña noruega’. Hay una grabación del autor tocando esa balada en la que uno puede escucharle construyendo el ritmo de ‘dosillos’ contra ‘tresillos’ haciendo progresar los primeros hasta alcanzar la sincronía eventual con los segundos; prácticamente en solapación de compases en modo amalgama. Para lograr esto, Grieg echó mano de la notación barroca.

Debido a que el noruego escribió esta pieza en 1875-76, cuando sus padres fallecieron y estaba pasando por problemas conyugales, le pareció un producto demasiado emocional para ejecutarlo en público. Usó ‘Melodías noruegas’, que denominó ‘Campesinado del Norte’, en aras a mostrar que la vida en las zonas nórdicas también podía llegar a ser placentera. La voz del tema principal tiene muchas repeticiones de intervalos, por lo que utiliza la polifonía para suavizar la sensación de repetitividad. Aunque la ‘Balada’ está en Sol menor, una variación dispone la melodía en Re sostenido y en otra de las variantes está en Sol mayor.

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Edvard Grieg sobre  la imagen de un lienzo de niñas noruegas del pintor Hans Dahl,perteneciente a la corriente del romanticismo nacionalista noruego.

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‘Suite Holberg, Op. 40’

La ‘Suite Holberg, Op. 40’ (“al viejo estilo”) fue el resultado de un encargo de las autoridades de Bergen para la conmemoración del bicentenario del nacimiento del “Moliere del Norte”, el escritor noruego Ludvig Baron Holberg (1684-1754). Dado que Holberg fue contemporáneo de Bach y Händel, Grieg eligió el patrón de orquestación e instrumentación de la época barroca francesa, así como el contrapunto, la armonía y el estilo de las formas musicales del siglo XVIII, aunque los supo aderezar con el espíritu de su propio tiempo.

Se estrenó en Bergen el 7 de diciembre de 1884 interpretada al piano por el propio Grieg; aunque según la carta del 26 de agosto del mismo año que remitió a su amigo, el también compositor noruego Julius Röntgen, el trabajo lo tenía ya dispuesto en ese mismo mes de agosto de aquel año. Posteriormente, en correspondencia con el mismo Röntgen del mes de febrero siguiente, en 1885, Grieg declaraba a su amigo que había orquestado la suite para formación de cámara de cuerdas con el fin de lograr que… “no sonara tan mal” (sic). Esto probaría que la versión de cuerda había sido adaptada posteriormente a partir de la primera para piano. Esta otra readaptación se ejecutó el 13 de marzo en Bergen y también fue recibida clamorosamente por el público. Y todo ello consta probado a pesar de que Grieg comentara al dueño de su editorial habitual en esos días, el Dr. Abraham (de la firma de editores C.F. Peters) que la ‘Suite Holberg’ había sido ideada originalmente para orquesta.

La obra está dedicada en segunda instancia a la primera pianista noruega de entonces: Erika Lie Nissen, quien además de haber estado previamente vinculada sentimentalmente tanto con Rikard Nordraak y el escritor Bjørnstjerne Bjørnson, contrajo matrimonio con el político Oscar Nissen; antes de ello había sido alumna de Theodor Kullak en Berlín y se había encargado de ejecutar el ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ de Grieg tanto en Noruega (el 27 de abril de 1871, en Oslo) como en Alemania (en el Gewandhaus de Leipzig, en febrero de 1872).

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Erika Nissen; intérprete del ‘Concierto para piano en La menor, Op. 16’ y de la ‘Suite Homberg’ de Grieg a lo largo de muchas de sus ejecuciones en Europa. – 2) Erika Nissen en pintura del elegante artista noruego Erik Werenskiold.

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En esta suite se hace gala de un espectacular rango de dinámica (diferencia entre volúmenes de unos pasajes a otros); además de implicar una brillantísima exhibición de recursos técnicos; el nivel de intensidad acústica de los instrumentos fluctúa admirablemente entre los valores más tenues de volumen  (pppianissimo) hasta los más impetuosos (ff – fortissimo).

El intenso Preludio imponente en belleza, matices de dinámica, sensibilidad, tensión y ritmo conforman un inicio rebosante de optimismo y belleza superlativa; los músicos, musicólogos y melómanos más exigentes reconocen en este arranque un acervo sonoro de resplandor tan sencillo que fuerza a que se imprima de manera inolvidable en la conciencia del oyente; su cadencia predominante toma forma a partir de un motivo que se digiere suavemente percibiéndose en grupos de tres; el segundo y el tercero descienden un tono completo.

Indudablemente se trata de una inmejorable introducción que viene a ser seguida por piezas en clave de danzas: La Sarabanda, una estructura proveniente de las Américas, se conjunta perfectamente con el estado de ánimo pacífico y meditativo del compositor; y lo consigue de modo sobrio y reflexivo, proporcionando una elongada línea lírica que logra camuflar el tempo innato de 3×4 con una elegancia invaluable.

Le sigue una danza serenísima a la vez de aristocrática y jovial, como corresponde a toda Gavota; todo una muestra de respeto al protocolo de baile de salón de las cortes francesas del Barroco. De seguido y contrastando con lo previo, la Musette impregna atmósfera de tonos populares a la contra.

A continuación, el tempo de Aire que sigue, igualmente tranquilo a la vez que sublime y solemne, viene marcado con la notación de ‘Andante religioso’ y se teje desde la preponderancia de las cuerdas solistas tratadas de la forma más profunda, comportando de tal modo el cuarto movimiento; para finalmente hacer surgir al violinista campesino noruego en el Rigodón final; una estampa del sello de ambientación popular proveniente del querido territorio noruego de Grieg; de tal modo pretendería contentar la intención de su mentor y pariente fallecido mucho antes, el aclamado violinista de Bergen, Ole Bull. Y así evoluciona esta magnífica suite hasta conformar de modo impecable el total de los treinta minutos deliciosos en que vibra. Porque a lo largo de cada una de las cinco secciones, el nivel de invención se combina con un nivel de refinamiento y pureza de sentimiento que hacen de este trabajo una de las obras breves más destacadas de finales del siglo XIX.

Grieg llamó a este trabajo… “mi pieza de peluca en polvo;” una labor provista de una fuerza, gentileza, optimismo y reflexión que obliga a que sea ejecutada con bastante frecuencia tanto por solistas de piano como por orquestas de cámara de cuerdas. En cierto modo incorpora un toque satírico típico de las piezas barrocas destinadas a ambientes palaciegos “afrancesados”  que sin embargo no resta solemnidad al conjunto; más bien ocurre justo al contrario. Por lo tanto esa imagen de… “caramelos rellenos de nieve” que empleó Ígor Stravinsky para calificar este y otros trabajos de Grieg no solo no era aplicable en absoluto sino que lo más probable es que proviniera de la pura y dura envidia del compositor ruso.

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Postal de Ígor Stravinsky de 1910

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Resulta paradójico cómo habiendo dado a luz tres genios de la talla de Ludvig Holberg (1684-1754), más tarde el violinista de fama mundial Ole Bull (1810-1880) y por último Edvard Grieg, la ciudad de Bergen lograra conectar el barroco de aquel ‘Moliere nórdico’ al que quería homenajear con el perfil romántico del compositor que se encargó de poner música a dicho tributo: Edvard Grieg.

Igualmente fue curioso comparar los perfiles de uno y otro y detectar sincronicidades: Ambos abandonaron su Bergen natal para recorrer la Europa de sus respectivos tiempos y acabar residiendo en Copenhage; de hecho, Holberg adoptó el danés como su lengua oficial y a lo que llegó fue a ayudar a establecerse a la lengua danesa, conformándose prácticamente como el padre de la literatura de aquel país, que no del suyo: Noruega; y lo logró muy particularmente por medio de sus comedias, tal al estilo de las del Moliere francés.

Lo cierto es que a lo largo del tiempo ha quedado sobradamente comprobado que los noruegos jamás fueron recelosos del  pujante influjo danés germinado en sus habitantes más ilustres. Llegadas tales fechas los de Bergen celebraron el perfil del personaje con todo corazón, hasta en términos de su afiliación ulterior danesa. Al fin y al cabo, a lo largo de sus escritos Holberg había celebrado sus años de infancia en Bergen sin complejos.

A Holberg le fue otorgado el título de barón en 1747; hasta ese punto la suya era una reputación imponente. Habiendo sido educado en las universidades de Copenhague y Oxford, se considera que los escritos de Holberg han establecido el danés como lengua literaria de alto rango. Antes de su tiempo, aquel idioma se empleaba solo en escasas baladas e himnos; la mayoría de las obras solían presentarse al público en francés o en alemán.

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-Edvard Grieg (1843-1907), Norge Lyric Suite, Op. 54 – Shepherd Boy. Bell-Ringing. Norwegian March. Notturno. March of the Trolls – Gothenburg Symphony Orchestra – Neeme Järvi – POSIBLEMENTE SU MEJOR TRABAJO junto a la SUITE HOLBERG y las Danzas sinfónicas (Op. 64), que se insertan a continuación:-

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Edvard Grieg. Symphonic dances (on Norwegian motifs, op. 64. I. Allegro moderato e marcato. II. Allegro grazioso. III. Allegro glocoso. IV. Andante-Alegro molto e risoluto. Interpretadas por la Gothenburg Symphony orchestra dirigida por Neeme Järvi.

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Forzado a crear ardores acústicos entre fiordos y en épocas invernales

No solo más de una docena de títulos exitosos (varias de ellas comedias), Holberg escribió una historia muy completa de su país de adopción y publicó una colección de tratados filosóficos.

No menos cierto fue que las autoridades de Bergen pretendían encargar a Grieg una cantata al tiempo de decubrir una nueva estatua de Holberg en la Plaza de Armas de la ciudad, empresa que a Grieg le tocó aceptar sin entusiasmo; y no solo ya porque… -según refirió él mismo en carta a sus amigos- …se sentía aburrido de la composición coral sino que temía que el más que posible frío que pudiera padecer durante el evento en sí llegara a perjudicar aún más su, por entonces, delicadísima salud. Se presentía la tragedia cuando aludía en privado a los suyos…:

“Me lo puedo imaginar: Nieve, granizo, tormenta y truenos; un gran coro masculino con sus bocas abiertas en el que la lluvia se derrama, ¡mientras ​​me toca dirigir el evento con una gabardina, abrigo de invierno, chanclas y paraguas! Por supuesto y de inmediato… ¡un resfriado o dios sabe qué otra nueva patología! ¡Bien!; ¡supongo que sería una forma patriótica de morir por el país de uno!

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En realidad Grieg no falleció de aquel modo tan “heroico”, aunque sí que consiguió posponer el proyecto de la cantata para más adelante. Cuatro meses más tarde, en aquel marzo de 1885 dirigió tal estreno del llamado inicialmente ‘Del tiempo de Holberg’ (‘Aus Holbergs zeit’). De hecho, y tal y como quedó constancia por su correspondencia privada con su amigo Röntgen, la obra estaba ultimada antes incluso de ser comunicado acerca de su encargo; y una vez dispuesta la orquestación sobre la pieza original para piano Grieg consiguió una de sus mejores hazañas musicales, plena de vigor, gentileza, jovialidad y profundidad meditabunda.

Y a pesar de sus recelos al programa inicialmente previsto para aquella conmemoración obligada, Grieg fue uno de los que dirigió su planificación aportando una tasa a la construcción de la estatua de Holberg a partir de sus ganancias editoriales. Y finalmente llegó a sacar adelante esas cantatas por partida doble: La primera para voces masculinas: ‘Cantata para el desvelamiento del memorial de Holberg’; y la segunda la ya citada suite ‘al viejo estilo’. Fue debido al éxito que acumuló en aquel primer estreno en que él mismo se encargó de la ejecución pianística que, al año siguiente se volviera a ejecutar la obra, esta vez en formato de orquesta de cuerdas.

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Edvard Grieg con el fondo del lienzo ‘Fjordparti’ de Amaldus Nielsen (romanticismo nacionalista noruego), pintado en 1890.

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Suite Holberg y algunas piezas más de Grieg por The Norwegian Chamber Orchestra

De nuevo el espeluznante zarpazo conjunto del preludio de la ‘Suite Holberg’ además de otras piezas de Grieg, desde la inmejorable acústica del Aula de la Universidad de Oslo, donde lucen paredes pintadas por Edvard Munch.

En esta ocasión algunos de los músicos con los que gustó de trabajar Terje Tønnesen en la Camerata Nordica reaparecen reensamblados “de paisano” y rebautizados como The Norwegian Chamber Orchestra‘, en una fiesta musical en vivo y coleando, celebrada el 11 de mayo de 2013.

Vídeo de la cuenta YouTube ‘Norwegian Chamber Orchestra‘.

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Citas de Grieg

“Tener la capacidad de retirarse en uno mismo y olvidarse de todo a su alrededor cuando se está creando; eso es lo que, creo que es el único requisito para poder traer algo hermoso. Todo es … un misterio.” (*)

“Artistas como Bach y Beethoven erigieron iglesias y templos en las alturas. Yo solo quería construir viviendas para hombres en las que pudieran sentirse felices y en casa.” (**)

“Cuando somos jóvenes, los amigos son, como todo lo demás, una cuestión de rutina. En los viejos tiempos es cuando sabemos lo que significa tenerlos.”

“Estoy seguro de que mi música tiene sabor a bacalao.”

“No tengo la menor duda de que la escuela no desarrolló en mí más que lo que era malo y dejó intacto lo bueno.”

“De repente, una bruma se desprendió de mis ojos y supe cómo debía hacerlo.” (***)

“En Bach, Beethoven y Wagner admiramos principalmente la profundidad y la energía de la mente humana; en Mozart, el instinto divino.”

“Un paisaje, desgarrado por brumas y nubes, en el que puedo ver las ruinas de las iglesias antiguas, así como de los templos griegos; eso es Brahms.” (****)

El arte es realmente el exceso de anhelo que no puede encontrar expresión en la vida o de otra manera.

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(*) – Edvard Grieg, Richard Yates (2010). “Edvard Grieg: 16 Lyric Pieces”, p.24, Mel Bay Publications.

(**) – Edvard Grieg, Richard Yates (2010). “Edvard Grieg: 16 Lyric Pieces”, p.36, Mel Bay Publications.

(***) – Edvard Grieg, Richard Yates (2010). “Edvard Grieg: 16 Lyric Pieces”, p.22, Mel Bay Publications.

(***) – Edvard Grieg, Finn Benestad (2000). “Letters to colleagues and friends”, Peer Gynt Pr.

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Edvard Grieg. Bergen 1843, Copenhague 1907.

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Fuentes y manantiales

El corazón de Grieg pertenecía a Bergen – (CPH Post on line)

Great composers: Edvard Grieg – (Nifc.pl)

Grieg’s ‘Lyric pieces’ – (Adam Kent’s speech at mea.nj.org, Music Educators Association of New Jersey, May 2016)

Edvard Grieg – (Radioclassique France)

Edvard Grieg – (Thefamouspeople)

Edvard Grieg – By Harald Herresthal – (mnc.net)

Edvard Grieg – (Wikipedia en castellano, en inglés, en noruego)

Edvard Grieg – A short biography (griegsociety.com)

El poeta de la música – (Manuel Matarrita – filomusica.com)

Grieg and Hans Christian Andersen – (wayback-01.kb.dk)

Edvard Grieg – (luisangel.hopto.org)

Nina Hagerup Grieg – (norwegianamerican.com)

Edvard Grieg – (melomanos.com)

Edvard Grieg – (greatcomposers.nifc.pl)

Edward Hagerup Grieg – (classicalmidi.co.uk)

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Composiciones de Edvard Grieg – (Wikipedia)

‘Suite Holberg’ de Edvard Grieg – (Wikipedia)

‘Suite Holberg’ – About this recording – (Naxos.com)

‘Holberg suite’ – (Wilmingtonsymphony.org)

‘Holberg suite’ – Prelude – (Alfred.com)

‘From Holberg’s time’ – G. Henle Verlag – (henle.de)

Edvard Grieg – ‘Holberg Suite’ – (good-music-guide.com)

Edvard Grieg – ‘Fra Holbergst tid’ by Erik Eriksson – (allmusic.com)

Edvard Grieg – ‘Fra Holbergst tid’ by Rovi Staff – (allmusic.com)

Edvard Grieg – ‘Holberg suite’ – (classicfm.com)

Grieg ‘Holberg Suite’ – ’Bonbons stuffed with snow’? – (gramophone.com.uk)

Greig’s lyric pieces – (mea.nj.org)

‘The death of ase’ by Edvard Grieg – (Beautiful song of the week)

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Grieg en la Fundación Juan March – (recursos.march.es)

Seven fun facts about Edvard Grieg – (CMuse.org)

Edvard Grieg. Exquisite heights – (tretyakovgallerymagazine – The best russian-english art magazine).

’66 lyric pieces for piano’ – Edvard Grieg – (Wikipedia)

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-[ Artículo iniciado el 18-12-2017. Publicado el 26-2-2022 ]-

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Ensueños de vigilia vikinga

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Ensoñación de desvelos vikingos…

…aupados a las ejecuciones de la Suite Holberg de Edvard Grieg a cargo de la majestuosa Camerata Nordica string orchestra.

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‘Suite Holberg’, de Edvard Grieg, en la mejor ejecución de cuantas se dispone en el aire últimamente; por parte de la Camerata Nordica, en su flamante formación del año 2014.

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En veranos septentrionales…

…tras la muerte de una hija que apenas llego a cumplir año de vida y sin dejarse intimidar por nadie, ni por elogios de Liszt: Un compositor nacionalista presto a  realzar el folclore de su país como hicieran Bartók, Sibelius o Dvořák con el de Balcanes, Finlandia o Bohemia…

…un Chopin norteño brillando bajo aurora boreal en preludios de allegro vivace, ideando música de entonces o de ayeres de un Barroco escandinavo que viviera el poeta Holberg; con series armónicas que saben a fiordos, tundra, taiga y fauna autóctona del Imperio Holoártico

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Svalbard tundra and cellist

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…musgo, liquen y suelos permafrost cimentaron el pulso almo y anímico de su romanticismo autóctono.

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Y en otro extremo del tiempo…

…unos músicos entregados, intérpretes comprometidos que adoraban las leyes de la física y el sonido que más sienten; y lo tejen en un aire conformado con su ejecución sublime que ha de pasar a la historia.

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Fielmente expresado por Bill Sullivan en su entrada, a pie de vídeo:

Si esto no hace detonar tu amor por la música, nada lo hará; y si tocas un instrumento querrás hacerlo en esta orquesta y sentirlo como lo sintió Grieg…

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…como lo sintió Grieg desplazándose por paisajes de Bergen, Søllerød, Hardanger… o  ensimismado en la búsqueda de un contrapunto oriundo por las calles de Christianía.

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Levitando en allegro vivace

La ‘Suite Holberg’ de Edvard Grieg, compuesta en 1884 ‘al viejo estilo’, en cinco movimientos que adquieren formas de danza barroca; la que fuera creada para conmemorar el 200 aniversario del nacimiento del escritor Ludvig Holberg, aquel ‘Moliere del Norte’.

Inicialmente pensada para piano solo y a posteriori de su éxito rotundo en Bergen, adaptada para orquesta de cuerdas, sin remilgos.

La suite de todas las suites del Norte más cálido, hoy ocupa estos espacios.

Se trató de una gesta de ensayo neoclasicista por parte del autor. Y algunos pensamos, creemos -o más bien sabemos– que se trata de su opus magnum indudable, extemporánea, anacrónica… inesperada hasta por él mismo.

Si Vivaldi resucita, empalidece y se asusta ante este ejercicio de cátedra burguesa.

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Ludvig Holberg. Nacido en Bergen, Noruega, un 3 de diciembre de 1684; fallecido en Copenhague, 28 de enero de 1754; dramaturgo, historiador , filósofo y ensayista danés de la Ilustración, considerado padre de la literatura danesa y noruega. Apodado ‘El Moliere del Norte’.

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Fasten seat belts

‘Fasten seat belts’ antes del despegue: El preludio en allegro vivace catapulta hasta las regiones más refinadas del astral; y lo hace en un instante, un periquete, un santiamén; especialmente si la interpreta la Orpheus Chamber Orchestra de Nueva York (con Eriko Sato al primer violín); pero MUY particularmente si lo hace la Camerata Nordica dirigida por el arco fulminante de Terje Tønnesen arropado a su vez por la conchabanza de sus aguerridos secuaces entusiastas; hoy día ya disueltos tristemente en disidente estampida tras la traicionera falta de patrocinio por parte de las instituciones noruegas que optaron por crear un sucedáneo en segunda y chapucera instancia.

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Terje Tønnesen

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Filiación de Christianía

En definitiva, sumando staff, partitura y dotación tecnológica habemus cocktail Molotov de belleza sonora, visual y vital… ¡casi “letal”!; una receta explosiva y exclusiva para los gustos expertos. Una fórmula de nitroglicerina estruendosa reseñada en polinomios fulminantes de semicorcheas y fusas, en una notación musical adscrita a la filiación de Christianía.

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Camerata Nordica en su mejor versión de 2014

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Repetimos:

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‘Suite Holberg, Op. 40′, -Fra Holbergs tid-, de Edvard Grieg, 1884. ‘Al viejo estilo’:

Praeludium (Allegro vivace)
Sarabande (Andante)
Gavotte (Allegretto)
Air (Andante religioso)
Rigaudon (Allegro con brio)

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Camerata Nordica:

Terje Tønnesen, violín, dirección. Daniel Bard, violin, viola. Eleonora Matsuno, violín. Pal Solbakk, violín, viola. Brusk Zanganeh, violín. Sergej Bolkhovets, violín. Sabina Sandri Olsson, chello. Simona Bonfiglioli, violín. Mihkel Kerem, violín. Sophie Rosa, violín. Torbjörn Westman, violín. Anna Sandri, violín. Catherine Bullock, viola. Abigail Fenna, viola. Ulla Raukola, viola. Per Nyström, cello. Vashti Hunter, cello. Barbro Lennstram, contrabajo.

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First-class interpreters traveling through landscapes

Así: En inglés; que en castellano no impone tanto. De tal modo reza el rótulo al inicio de este vídeo deslumbrante de la ya extinta Camerata Nordica -la auténtica-; todos ellos intérpretes de primera fila “viajando a través de paisajes” -mayormente árticos, se entiende en este caso-; detonando los arcos que se estrellan en el lomo maderero de violines, violas, contrabajos y chelos, al estilo de las fiestas trasnochadas de campesinos noruegos de antes; aquellos que quebraban sus violines Hardanger, sin timidez y al unísono.

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Clásico violín noruego Hardanger

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Y aunque en los rótulos del audiovisual conste la participación de la atractiva y pulcra chelista Vasti Hunter, en su lugar hemos identificado a la igualmente bella y potente Sabina Sandri Olsson (vástago de la también inclusa en la ensemble, Anna Sandri).

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Sabina Sandri Olsson al cello de la Camerata Nordica, en 2014; junto a su madre Anna Sandri, al violín.

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Sabina Sandri Olsson & Anna Sandri

La blonda chelista carismática provista en primer flanco de su catapulta tensa; regalando complicidades de maga vía mueca contagiosa de poder ineluctable, obsequiado y compartido: El arquetipo de mujer sabia, flamante, ilustrísima e ilustrada.

¿Hay algo más portentoso que una fémina docta electrizando el aire con su varita mágica percutiendo en las cuerdas de un violín o las de un chelo entre las piernas? -Sea dicho sin connotación erótica alguna; tal cual SUENA-.

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Sabina Sandri Olsson al cello y Barbro Lennstram al contrabajo.

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¡Cómo se flota contigo, Sabina; con tus gestos, tus miradas, tu pulsar seguro, intenso, suave, docto y erudito! De mayor quisiera ser tu chelo, sacerdotisa envidiable; enérgica atenea del intelecto más patricio de Oslo; arrasando en beligerancia acústica tal, que conjurara a las orejas impasibles y frígidas de Thor, Loki y los Vanir… hasta dejarlas erectas, convulsas, anonadadas.

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Catherine Bullock

¡Y cómo se asombran los bardos con la viola aprisionada en la barbilla de Catherine Bullock! Ese entrecejo constante, retando al inconsciente colectivo a seguirla en tu iliada amorosa y armónica! -¡Quién pudiera!-

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Catherine Bullock a la viola

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Eleonora Matsuno

Y los ojazos de candor órfico de Eleonora Matsuno, convocando náyades al paso de sus retinas y el batir de su arco milagroso.

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Eleonora Matsuno, violín.

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Dinara Mansurova, Anna Sandri…

Y qué decir de la ternura asombrosa y asombrada de Dinara Mansurova, pendiente de todo lo que se mueve alrededor suya para, ni por asomo perder aire de ese ballet de mástiles, bordones y antebrazos que se mecen al viento que más manda y serpentea en esa sala.

En paralelo con la atenta vigilancia de Anna Sandri, que tampoco se pierde ni una, aun cuando no será necesario que corrija el aletear de su hija Sabina, quien sabe cuidar de sí misma, de su tempo y su vibrar intenso.

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Dinara Mansurova y Anna Sandri

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Daniel Bard, Pal Solbakk, Per Nyström, Mihkel Kerem, Sergej Bolkhovets, Torbjörn Westman

¿Y el hercúleo zigzaguear de Daniel Bard?; ¿o la energía ponderada de Pal Solbakk, el talento cimentado de Per Nyström en apuesta a solidez férrea con la firme maniobra de las escalas de Mihkel Kerem o los arpegios exactos de Sergej Bolkhovets y el legato y staccatos de Torbjörn Westman?

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Daniel Bard, Pal Solbakk, Per Nystrom, Mihkel Kerem, Sergej Bolkhovets y Torbjörn Westman.

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Brusk Zanganeh, Abigail Fenna, Vashti Hunter, Sophia Rosa…

El arrojo de la ejecución de Brusk Zanganeh combinado con la dulzura de Abigail Fenna comportan el contraste del saber y el buen oficio que toda formación de cámara aspira. Y la metamorfosis de crisálida en su navegar acústico, -Vashti Hunter al chelo- …añadida a la brillantez eximia de Sophie dejaría mudo a Demóstenes; Sophie Rosa, haciendo gala de su nombre y apellido al mismo tiempo: Sabiduría y belleza.

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Brusk Zanganeh, Abigail Fenna, Sophie Rosa, Vashti Hunter (ausente en esta concreta actuación).

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Simona Bonfiglioli, Sofie Sunnerstam, Ulla Raukola...

Y el balance de Simona Bonfiglioli en equidistante perfección con el de Sofie Sunnerstam cuya mixtura es albergada por los graves veteranos y capaces de la genial Barbro Lennstram o el talento cosmopolita de la gran Ulla Raukola.

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¿Cómo hiciste para juntar tanto talento, Terje Tønnesen? ¿Los guiabas mediante una suerte de telepatía Wi-Fi? ¿Disponías de tu brújula, sextante o astrolabio digital?; ¿mecánico, alquímico o mágico? ¿Una batuta cuántica y minúscula, intangible o invisible al tiempo de infalible? ¿Convocaste a aquellos druidas con tu bola de cristal de cuento de Andersen o te ayudaron los “dioses” de los salones Valhalla?

Donde ensayais… ¿os rodea la muralla incompleta que describen las Eddas?; voto a brios que acabara derrumbándose ante la fuerza de esas notas musicales vigorosas que tan bien os obedecen, cuando subís a escena a desparramar vuestro néctar sinfónico-sincrónico.

¡Cómo se asciende con vosotros, todos, huestes virtuosas, caballeros escaldos, poetas guerreros y doncellas egregias del Asgard ese de Odín, vuestra capital incólume de Yggdrasil! Ese fresno perenne que se iguala con el árbol de la vida de otras culturas del Sur y que lograra mantener juntos, unidos Nueve Mundos.

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Valhalla estaba en Asgard: El empíreo de Odín y los suyos.

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Por bastante menos se cargaron a Sócrates.

Háganme un hueco entre ese éxtasis de tímpanos absortos al relato de las Eddas prosaicas que apuntan a moradas de los elfos obscuros o… indicando la ruta luminaria hacia sus contrarios, los Ljósálfar; en un cosmos basado en la polaridad de extremos, tanto da que da lo mismo. Los amantes de lo insigne al margen de su bondad en lo ético… ¡somos legión!

Porque, sin ir más lejos… -et, s’il vous plaît-: ¿Quién se encarga de dar cuenta del… -de por sí ya- …cadáver de las toses desbocadas en primerísima fila de butacas?; ¿hay voluntarios?

¿Por qué siempre tiene que haber un androide orgánico, anélido y paleto expectorando bacilos al público e intérpretes, en sacrílega infracción vil y flagrante de estos ritos eleusinos de la acústica?

Si no recuerda uno mal, por bastante menos se cargaron a Sócrates.

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Camerata Nordica en su tristemente extinta mejor versión de todos los tiempos.

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Eventos de realce psíquico

Esos héroes y heroínas deslumbrando en escenarios de gracia en encomiables ceremonias de esplendor, inmolados en el fuego de disciplina abnegada y sacrificio insistente de un adiestramiento diario que eclosiona en tempestad de gloria, intelecto y maravilla… estos valientes… -decíamos- …rescatan la epopeya de otros tiempos en un canon admirable y magnífico; traveseando en la gesta generosa que propaga el tránsito a lo abstracto y lo intangible en fecundo acto de servicio filantrópico, altruista; señorío sin igual, sin parangón; sin precedentes.

¡Pedazo de trozo de rango de dinámica! ¡Del más sutil pianississimo al mezzoforte  y de ahí hasta llegar al fotissimo tras múltiples instantes sforzando! Desde frecuencias por debajo de la escala de Planck hasta el volumen estruendoso de los astros colosales gravitando en magnitudes de unidades astronómicas.

Música de las esferas.

Ayudados como nunca…-eso sí que hay que decirlo- …de la microfonia Sennheiser, Neuman -o… a saber si marca ACME– …recogiendo cada vibración empírea en la sala.

(Mi reino por uno solo de esos micros).

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Versión original de la suite Holberg, en partitura exclusiva para piano.

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La excelencia de la ejecución conjunta

Nos vendieron el prospecto erróneo acerca de tal noción manida; el músculo que implica la impronta y el impulso para destacar sobre la vulgaridad más tosca residía en la memoria, la neurona y sobre todo el corazón: Ni en los bícpes ni en abdominales pringosos de chocolatina transgénica. La excelencia en la ejecución conjunta de esta formación de cuerda viene a dirimir sobre cualquier brizna de duda en ese aspecto.

Su cuantización rítmica, afinación casi impoluta y el alarde de sentimiento que se escapa de sus rostros de cinética vibrante es un guantazo en las fauces de cualquiera que se atreva a poner coto a la grandeza humana como vórtice de creatividad infinita; una inventiva a la altura de “dioses” y titanes de las teogonías clásicas; excepto en lo que implica que a estos ídolos insignes no hay razón para temerles; de lo más de que podremos recelar será de acabar bañados en humedad ocular y gozo in crescendo; ambos mezclados con cúmulo de asombro estupefacto, impotencia o frustración plácida.

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Exclusive: 28 musicians resign from troubled orchestra

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Tanto es así que la performance de estos astros norteños bien merece la misa de narrar un post sobre Edvard Grieg acto seguido a esta sucinta entrada. Pero el relato que siguiera iría enfocado a la curiosidad de los más devotos del romanticismo tardío escandinavo. Los demás quizás debiéramos saciar nuestros anhelos con la escucha repetida de esta suite incandescente, singlada desde la melancolía sempiterna de Edvard Grieg y trazada de nuevo en nuestra atmósfera más próxima por este magistral grupo de cámara, hechiceros de distinción exquisita.

Resignarse pues a “rebobinar cinta” una y otra vez, y darle al play… hasta acabar yaciendo en el trono Hliðskjálf, el asiento vigía del deleite desde el cual divisar la evolución triste y jovial de los Nueve Mundos, a ser posible junto a ellos: El autor y los intérpretes; de aquí al año que viene y el siguiente, per secula seculorum.

Felices sueños de vigilia vikinga.

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-[ Artículo iniciado el 17-12-2017. Publicado el 22-2-2022. ]-

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Retazos de influjos planetarios – I

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-[ Extractos de la narrativa simbolista ‘Planetas’ – Retazo I ]-

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Aquelarre demiúrgico

Los planetas no estaban allí.

Eran puntos circunspectos de luminarias tenues, camuflados en un ámbito bidimensional de apariencia euclidiana.

Casi al igual que ocurría con las estrellas: Vistas de lejos engañaban; se erigían en el aire cual antorchas pálidas pulcras, aun cuando sin fulgor suficiente ni brillo ni paralaje como para ser fehacientemente ciertas en la tesitura de papel marché de una grana Vía Láctea…

…igualmente imaginaria.

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Grana Vía láctea

Grana Vía láctea, igualmente imaginaria.

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Anaqueles sabeístas y mandeos

Además del fundamento de la mera observación ocular misma, concluir de tal manera se lograba tras estudios de referentes arcanos que obraron en librerías secretas impenetrables; anaqueles templarios, rosacruces, dominicos y cubiles de alquimistas o madrigueras herméticas; todas ellas custodiadas por licenciados apátridas en condición de pudientes ocultistas elegidos.

Se trataba de un compendio de legados de los más remotos días de una civilización vetusta que aplicaba sincretismo entre saberes gnósticos, árabes, hebreos neoplatónicos, alquímicos, pitagóricos e incluso peripatéticos.

Sin olvidar los anales de los cultos sabeístas y mandeos, especialistas en un idéntico corpus teológico, teleológico y teocrático.

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Anaqueles alquimistas, sabeístas, mandeos.

Anaqueles alquimistas, sabeístas, mandeos.

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Condominio de egrégores

Los planetas no eran esas falsas estructuras minerales, gaseosas o acuosas de gravitación neutral balanceada que nos contaron antaño, sino portales estelares hacia el dominio de entes, criaturas ‘egrégores‘ plenamente conscientes de sí y de su entorno, sustentadas por el pensamiento de los que, eones atrás, les profirieron su culto, su observancia y su creencia.

Su tarea era mediar entre el azar y el caos para escenificar el orden planeado a priori por un predio de jerarcas gerifaltes, autoerigidos en árbitros, proclamando una agenda “divina”, tan falaz como artificial, injusta e imperfecta.

Y escarmentado de andarlos en andamios maderámenes dispuestos en lánguidas partituras, Holst también lo supo…

…y nos habló de ello:

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Enloqueciendo en Saturno

Los planetas fueron allí dispuestos al solo fin de cumplir su rol custodio de vigías de ese ciclo de orden ilícito y abyecto arrebatado a la prístina magnificencia del caos natural e imparcial; desde siempre el estadio originario.

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The infinite eternity and unknowable first motion

The infinite eternity and unknowable first motion – Secret symbols of Rosicrucians . 18th century – Demiurge cosmos surrounded by original chaos and eternity.

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Y Saturno, al prever el implacable destino de su inquina copartícipe en tan infame mecanismo inepto y perecedero… hace tiempo ya que orbita trastornado, reticente y sin balance…

…totalmente enloquecido.

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Autoerigidos en árbitros - Imperio jerarca de las huestes demiúrgicas

Autoerigidos en árbitros – Imperio jerarca de las huestes demiúrgicas

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Sin amparos celestes

Visto lo cual… los planetas no eran más que macrobios bien camuflados; duendecillos canallas de urdimbre vil e inorgánica.

No derrocharé nunca más mi vigía en sus destellos… ni en el fulgor de sus satélites convulsos adláteres.

Suelo y cielo eran tan solo una farsa; ¡otro holograma falso recreado en la factoría de sueños y delirios de hipnotismos, diseñados por arcángeles de cuita y pesadilla!

Aunque lo más afable era justo ignorarlo, hasta alcanzar el culmen de sapiencia singular desde el cual… poder volver a surcar cielos rasos y abiertos…

que brillaran por sí mismos…

sin el auxilio de astros.

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Coelum Stellatum Christianum - John Schiller

Coelum Stellatum Christianum – John Schiller

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Coelum Stellatum Christianum - John Schiller

Coelum Stellatum Christianum – John Schiller

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-Láminas del Coelum Stellatum Christianum – La conversión del mapa estelar “pagano” al planetario cristiano, por obra y antojo de Julius Schiller, en contraste con las ‘mediciones del cielo’ aplicadas en el atlas de uranometría de Johann Bayer, mayormente aceptado antes y después de la publicación del primero, una vez habiendo sido el único atlas que cubría toda la cúpula celeste hasta entonces; allá por el año 1603.-

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-[ Fragmentos resúmenes del texto ‘Planetas’; narrativa simbolista iniciada el 4 de enero de 2018 ]-

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-[ Photoshop edits by Digital Imagine TV ]-

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La inestabilidad que suscita balance

Béla Bartók

De entre todos aquellos modernistas rompedores de la regla y el estándar durante el período antecesor a la Primera Guerra Mundial, Bartók parecía el más enigmático y anacoreta. Mientras estaba ensimismado en sacar adelante sus proyectos musicales lucía como un brillante; al dejar de tocar se difuminaba en su privacidad más silenciosa. Así lo describía su amiga Agatha Fassett, también emigrante de Hungría, como el propio Bartók, a quien había tenido ocasión de conocer bien durante aquella última etapa del músico emigrado a los Estados Unidos.

Mientras Ígor Stravinski se codeaba desde con Chaplin hasta con Picasso, Bartók gozaba de un escueto grupo de amistades mayormente compuesto por artistas, poetas y escritores paisanos, de su tierra… que desde aquel otro suelo transatlántico se ocuparon de promover la búsqueda de una identidad auténtica para su lejana patria. Y a pesar de haber sido un ateo confeso durante buena parte de su vida adulta su extraordinario realismo le hacía pasar por un Bartok más místico.

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Dos décadas de adelanto

En lo que a técnica de composición se trata, Bartók se adelantó dos décadas una vez entrados los años veinte del pasado siglo. Mientras se inició como un compositor colorido, carnoso y asequible… a medida que fue evolucionando su trayecto se atrevió a inmiscuirse en las atrevidas técnicas serialistas de Schönberg y el resto de creadores de la Segunda Escuela de Viena, sin siquiera permitir que tales tendencias le arrebataran la identidad propia, desde siempre tan elegantemente dotada de esa tradición folclórica de los países de la Europa central, cuyo bagaje musical estudió tan a fondo en su juventud.

Zambulléndose pues en aquellos rápidos de inestabilidad confusa, propios del dodecafonismo de la época, supo asir la heredad de equilibrio y balance que jamás lograron otros.

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Recopilando recursos de su señorío autóctono

Fue durante ese transcurso de recopilación de miles de fragmentos y piezas musicales de los pueblos y enclaves cercanos a su tierra natal cuando empezó a entrever la posibilidad de escaparse de la dicotomía de la tonalidad ‘mayor-menor’, a la que consideraba prácticamente una mazmorra intolerable.

Llegó a cursar y a licenciarse en tres carreras tan complejas como la de compositor, etnomusicólogo y concertista de piano. Su economía sorteó todo tipo de muros y sus complejas relaciones sentimentales igualmente hicieron de su vida una carrera de obstáculos que logró vadear sin perder un ápice de calidad en su tarea creativa.

El artículo para el usuario estándar concluiría aquí, a pie de cuyo párrafo reciente obraría una muestra del repertorio más asequible de este genio descuidado por casi todos los que le hicieron sombra o boicot por razones políticas, envidia u otras causas; los más melómanos o profesionales del gremio pueden extender la lectura al resto del texto a fin de conocer casi todo lo que se tiene por sabido acerca de la biografía, la obra y la técnica de composición de este talento insuperable.

Y a tales efectos conclusivos nada como deleitarse con una muestra suprema  de su bagaje más folk: La secuencia de ‘Danzas rumanas’, a cargo de la magistral ‘Norwegian Chamber Orchestra’, en una grabación con un sonido impecable:

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[ El pianista y compositor húngaro Béla Viktor János Bartók nació en 1881. Junto con Franz Liszt, es considerado uno de los dos compositores más importantes de Hungría a la vez de tenido como de los mejores de la historia, especialmente durante el siglo XX.

Dedicado en sus primeros años al estudio y compilación de una música folclórica cercana a sus tierras que a posteriori supo imbricar en buena parte de su trabajo… partió finalmente de Hungría tras la Revolución de 1919 para más tarde, durante la ocupación nazi de 1940, emigrar a los Estados Unidos.

Allí fue diagnosticado de leucemia en 1944 y murió en un hospital en 1945 a la edad de 64 años.

Las piezas del vídeo son sus ‘Danzas rumanas’, interpretadas en esta ocasión de manera óptima por la Norwegian Chamber Orchestra, en un evento en vivo inmortalizado con un nivel de calidad, ecualización y dinámica (*) digno de la mejor grabación de estudio de los Emil Berliner Studios de la Deutsche Grammophon.

Vídeo importado del canal YouTube de la  ‘Norwegian Chamber Orchestra‘. ]

(*) Se entiende por dinámica o intensidad musical la capacidad de ejecución y/o apreciación entre los momentos de máximo matiz de volumen y los mínimos; (forte vs. piano).

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Béla Viktor János Bartók: El compositor más menospreciado de su época

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Béla Viktor János Bartók, mayormente conocido como Béla Bartók; húngaro (más concretamente nacido en la villa de Nagyszentmiklós, en el Banato del viejo imperio austrohúngaro; perteneciente a Rumanía desde 1919). Pianista desde los cinco años; después singularísimo compositor, musicólogo y creador de la etnomusicología; un intento de aplicar sincretismos entre la etnología y la musicología.

Según Paulina Voit, su madre, antes de hacer uso de la lengua hablada ya detectaba patrones rítimcos complejos… -tan propios de la música folclórica de los países del Este-. Y si de verdad ya solo con cuatro años llegó a tocar hasta cuarenta piezas musicales diferentes estaríamos hablando de otro Mozart, aunque en un rango de apreciación de armonías bien distinto que el del austriaco. De hecho apostamos a que si Wolfgang Amadeus hubiera levantado la cabeza para escuchar apenas veinte segundos de las piezas más evolucionadas de Bartók, inmediatamente se habría introducido de nuevo en su sarcófago. Claro que eso le habría ocurrido también a Johann Sebastian Bach, o incluso a Ludwig Van Beethoven así como a tantos otros de las eras previas a la aparición del género modernista de finales del siglo XIX y principios del XX.

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Edificando estructuras desde los nueve años de edad

Aunque lo cierto es que este genial constructor de innovaciones acústicas no empezó su carrera creativa saliéndose demasiado de las estructuras de las corrientes del romanticismo que le precedieron. La cuestión es que tan singular maestre inició su carrera como compositor a la temprana edad de nueve años y a los once se estrenó como concertista interpretando la ‘Sonata Waldstein‘ de Beethoven además de ejecutar una de sus piezas de cosecha propia titulada ‘El curso del Danubio’ que construyó dos años antes.

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Bartók en la génesis de su despunte en lo rítmico, lo melódico y lo armónico.

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Evolution versus revolution

Hay que entender el impulso de Bartók como lo que realmente implicó en su tiempo; en las escuelas de lenguajes musicales por un lado está la música modal y por otro la tonal, en la que la diferencia entre los acordes mayores o menores marcan la pauta; tras la llegada de Wagner ambos modelos parecen fusionarse desplegando un abanico de posibilidades que siguen vigentes hasta nuestros días.

Al tiempo de ello evolucionó el movimiento impresionista y el expresionista; este último, mayormente de la mano de Schoenberg; Arnold Schoenberg fue de los primeros que se inició en la praxis de la atonalidad  y el dodecafonismo. una técnica en la que no se establece una regla jerárquica en el uso y la concatenación de los doce distingos de la escala cromática y en la que, en una determinada serie melódica no puede repetirse una nota a fin de no darle mayor importancia que a las otras y conformar de tal modo una tendencia a la conformación de un acorde concreto.

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Arnold-Schoenberg-1948

Arnold-Schoenberg, 1948.

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Todo esto alcanza su auge hasta entrada la Segunda Guerra Mundial. Quizás solo el jazz haya sido el esquema que llegó a hacer acopio de todo ese conglomerado para hacer uso tanto de lo tonal, como de lo modal, lo atonal y lo cromático, y… ¡menos mal que así es! Por otro lado, la música popular ha seguido un rumbo bastante más sencillo hasta convertirse en la basura que hoy día comporta, salvo las honrosas excepciones dignas de ser elogiadas -aunque cada vez sean las menos, por cierto-.

Pero lo cierto es que tras la tendencia del hipercromatismo del período del post-romanticismo solo Bartók dio un paso adelante en lo que atañe a la evolución de la música tonal configurando para sí ese sistema que denominó ‘de ejes’ o ‘sistema axial’.

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Sistema ‘axial’ de Bartok

En definitiva el llamado ‘sistema axial’ es a la vez tonal y funcional; entendiéndose ‘funcional’ tal y como lo venía siendo desde el Renacimiento hasta el pasado siglo. Pero Bartók aplica ese sistema ‘tonal-funcional’ a la misma escala cromática, al tiempo de rehuir la idea de la diferenciación explícita entre acordes o escalas mayores y menores; para Bartók tal distinción solo implica matices de ‘color’ a efectos de expresión; gradaciones muchas veces momentáneas, breves y en absoluto constantes; de tal modo se supo alejar de la idea del tono y de la tonalidad sin zambullirse del todo en el abstracto maremágnum a veces insípido y casi siempre inescrutable del dodecafonismo y su atonalidad caótica; y hasta a veces llegó a distanciarse del concepto de ‘tónica’ como elemento de base sine qua non para edificar contrapunto y armonía con cierto sustento perdurable y disfrutable en el espacio y el tiempo.

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La inestabilidad como patrón de balance

A los oídos de cualquier profesional… -y una vez ya bien entrado en su etapa más vanguardista- …Bartók apenas se estabiliza nanosegundos en tónicas concretas; claro está, siempre dependiendo del pasaje de que se trate; siendo igualmente cierto que su esquema huidizo y resbaladizo a la hora de construir contrapunto le hace difícil de seguir, leer e interpretar… tampoco esa actitud escapista resulta óbice para poderle disfrutar de manera exultante; al menos si se dispone de tímpano medianamente educado en estas lides.

Bartók fue uno de aquéllos que por tales fechas se dio perfecta cuenta de que, con los esquemas armónicos tradicionales, cualquier movimiento arriba abajo entre los grados de la tonalidad había sido ya suficientemente manido, explotado y plagiado hasta la saciedad. De hecho de no haber sido por los revolucionarios compositores de finales del siglo XIX y principios del XX, todavía seguiríamos con el patrón I-IV-V tan hartamente aplicado en las piezas musicales de hoy y de siempre; esto sería tanto como afirmar que cualquier composición, en su aspecto más básico, estaría conformada de acuerdo a ‘3 simples acordes, 3’. Con tan “miserable” riqueza armónica como la que nos puede ofrecer una jota, una sevillana, o un blues… por poner apenas tres ejemplos y dicho desde el más absoluto respeto; sin embargo semejante pauta inmovilista vendría a implicar lo mismo que empecinarse en ‘descubrir la pólvora’ una y otra vez sin temor a posibles reclamaciones ulteriores por sucesivas infracciones de derechos de autor… ad infinitum.

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Gramófono “de mano” a cuestas

Al inicio de su carrera, Bartók se sintió especialmente influenciado por Richard Strauss; más tarde fue Claude Debussy quien atrajo su admiración sin por ello terminar de dejarse emocionar por la vena del ya citado Strauss, así como por el toque “subliminalista” de Johannes Brahms, otro pianista virtuoso de armas tomar. Pero fue al sentirse especialmente cautivado por la entonación emitida por una niñera de Transilvania… (una tal Lidi Dósa de Kibéd) … que se precipitó su interés por el análisis del folclore tradicional de su región. Como primer resultado de sus pesquisas en lo étnico, ya en 1903, Bartók había construido un extenso poema sinfónico al que llamó ‘Kossuth’ en memoria del aclamado héroe patriota de la revolución húngara de 1848, en los tiempos de derrocamiento de la era absolutista en Europa.

De tal modo, junto a su también sorprendente e innovador camarada Zoltán Kodály, a quien había conocido en la Academia de música de Budapest, ambos emprendieron una hercúlea tarea de compilación de elementos y series melódicas de música folclórica de aquellas áreas suyas. Bartók había ingresado en aquella academia de la mano de su profesor, Ernő Dohnányi, a la edad de diecisiete años. A partir de 1905, Kodály y Bartók se centraron en el estudio de las formas musicales y melódicas del grupo étnico de los magiares, que es tanto como referirse a los húngaros de hoy en día. Desde siempre, a aquellos pobladores se les había tildado de zíngaros. En todo caso se trata de una estirpe que ningún antropólogo ha sabido bien clasificar hasta estos días a efectos de ahondar a fondo en sus raíces más remotas.

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Zoltan Kodaly. Compatriota y colega de Béla Bartók.

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Bartók llegó a desplazarse hasta zonas más lejanas de la Europa de los Balcanes llegando a grabar en Turquía las actuaciones de los campesinos y gentes autóctonas de tales lares e incluso de las tierras de Turquía.

Desde 1907 a 1934 impartió lecciones de piano en la Real Academia de Música de Budapest; en ese período nacieron sus ‘Tres canciones populares húngaras’ y año después, en 1908, el ‘Cuarteto para cuerdas nº I’.

Se conoce de su temprano romance con Stefi Geyer, así como de su primer matrimonio con Márta Ziegler, alumna suya de 16 años, con quien tuvo a su hijo Béla en 1910.

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La persistente compilación de grabaciones de musica folk en los viajes de Bartók y Kodály alrededor de los Balcanes

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La alianza étnica: Kodály & Bartók.

Ya antes, el también húngaro Franz Liszt, se había permitido hacer acopio de un sinfín de recursos en boga en las bandas romaníes de aquellos días a la hora de edificar sus ‘Rapsodias húngaras’ adaptadas para piano. Fueron Bartók y Kodály quienes, percatándose de que la mayoría de aquel material se basaba mayormente en escalas pentatónicas utilizadas… -no ya como en el blues, rhythm and blues o rock de nuestros tiempos sino- …al modo en que se adaptan en las regiones del centro de Asia, Anatolia o incluso Siberia, que no tiene nada que ver aun tratándose de la misma serie matemática.

Ambos colegas se sentían fascinados con la típica asimetría rítmica de los patrones de la música del Este en general; muy en particular por la de Hungría y Rumanía; asimismo las a veces complejas armonías (de hasta 10 voces) de los búlgaros colmaron sus ansias de innovación; y eso que habitualmente esta otra raza de músicos “locos”… -los búlgaros- …no se quedan cortos en lo que a patrones rítmicos extraños atañe, sino más bien muy al contrario: Por experiencia propia, podríamos asegurar que juntarse con intérpretes búlgaros en aras a construir patrones no binarios de 13×8, 9×8, 7×8 (el favorito de los ‘Genesianos’) puede resultar un experimento realmente duro, en tanto en cuanto los acentos no suelen siempre ir a los inicios de los segmento par e impar, o viceversa.

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Bartók y Kodály husmeando fantasías étnicas entre los riscos y ruinas de Belogradchik, Bulgaria.

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Aquellas incursiones por tierras turcas, búlgaras, húngaras, rumanas y eslovacas hubieron de concluir al iniciarse la primera contienda mundial, tras lo cual Bartók se refugió en su universo privado de creación musical propia. De aquella época germinaron sus célebres ballets ‘El príncipe de madera’ y ‘El mandarín maravilloso’ que constituyen dos de sus obras más complejas y admirables, junto a las siguientes dos ‘Sonatas para violín y piano’ cuya dificultad estructural comienza a despuntar tanto en lo cuantitativo como en lo cuantitativo, en tanto que a pesar de percibirse los primeros influjos de la música tradicional de su tierra, los modos e intervalos semitonales de Debussy y el serialismo de Schönberg comienzan a apreciarse en el discurso de las melodías y las cada vez más “difusas” armonías camufladas.

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Béla Bartók: ‘Concerto for Orchestra, Sz. 116: V. Finale (Pesante – Presto)’, by Chicago Symphony Orchestra & Sir Georg Solti. Video imported from ‘mifalco‘ YouTube channel.

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El patriotismo políticamente incorrecto

En 1911 Bartók había llegado a crear una única pieza operística de gran altura, que tituló ‘El castillo de Barba Azul’, y que no se permitió estrenar en su país en tales fechas debido a la incorrección política del libretista, cuya mención explícita Bartók se negó a que fuera omitida en el libreto. Su patriotismo orgulloso y exacerbado le hacía sentirse ciertamente incómodo con el rumbo emprendido por las instancias gubernamentales de la Hungría de entonces. Durante inicios del siglo XX su país había pasado de ser parte del Imperio Austrohúngaro a una república independiente al estilo de los soviets rusos hasta finalmente devenir en un régimen fascista que se dejó absorber por la influencia del Tercer Reich.

A la par del perfil de todo librepensador, autárquico e insumiso, Bartók hubo abandonado el pensamiento religioso para sumirse en un ateísmo severo al tiempo de sosegado y en absoluto militante, según aducía él mismo. Más tarde, en 1916, fue que decidió rizar el rizo deviniendo paradójicamente confesor del credo unitarista.

Termina divorciándose de Márta llegado 1923 para contraer nupcias con otra estudiante de piano con quien, además de iniciar gira a dos pianos por Europa, gesta un vástago, -de nombre Peter- a quien dedica una serie de piezas de piano en su honor. De tal forma, Ditta Pásztory fue la musa que le acompañó hasta el final de sus días.

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En la génesis del despunte en lo rítmico, lo melódico y lo armónico.

Los ‘Cuartetos de cuerdas’ III y IV se construyen entre 1927 y 1928, siendo considerados como de los más importantes de la historia de la música clásica, y hasta no nacer el V de ellos, Bartók no retorna al uso de formas más sencillas de composición; a estos siguió el VI y último de la serie que no vio luz hasta bien entrado 1939.

La carrera de Bartók devenía bien consolidada en torno al año 1935; ello le permitió abandonar la tarea docente al tiempo que dedicarse de lleno a la composición; de aquel período, y tras la encomienda del mecenas Paul Sacher… se levanta una de sus obras más representativas. Sacher por entonces, además de director de la Orquesta de Cámara de Basilea, era poseedor de los derechos y hasta de… la partitura original de ‘La consagración de la primavera’, de Ígor Stravinsky.

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Ígor Fiódorovich Stravinski

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Sin duda aquellos tiempos de dodecafonismo y atonalidad hubieron de influir en los tímpanos de Bartók hasta el punto de sentirse un tanto desafiado quizás a entrar a coquetear con tales sendas emprendidas por Schönberg, Stravinsky, Berg, el también húngaro Ligeti, (confeso admirador de Bartók, además de favorito en las bandas sonoras de Kubrick); y puede que así terminara Bartók legándonos el argumento casi del todo atonal de la partitura de ‘Música para cuerda, percusión y celesta’, cuyo estreno en 1937, -dirigida por el propio Sacher-, comportó el que se le empezara a tener como el compositor insigne que realmente era; y eso a pesar de lo extremadamente difícil que resulta la digestión de semejante constructo; al menos para los que todavía abogan por un uso semirracional de las estructuras tonales; pero así vienen y devienen las modas en el ámbito de cualquier experiencia artística.

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Béla Bartók. ‘Music for strings, percussion and celesta’. Round Top Music Festival Texas Festival Chamber Orchestra Linus Lerner, conductor. Video imported from ‘Round Top Festival Institute‘ YouTube channel.

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Una vez complicándose cada vez más el panorama político en Europa, Bartók se veía cada vez más impelido a abandonar su patria, toda vez que, como tantos otros fue ninguneado por el régimen nazi y sus adláteres húngaros dada la fuerte oposición que mostró Bartók a estos movimientos sin llegar en caso alguno a disimularlo lo más mínimo. Abandonó a su editor una vez éste afiliado al nazismo; ejerció fuerte oposición a Miklós Horthy, quien había entregado a Hungría al entorno de condominio de la Alemania de Hitler. En semejante clima de convulsión logró sintetizar la partitura de ‘Contrastes’, con la que terminó de consolidarse su prestigio:

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‘Contrasts for violin, clarinet and Piano’ – Béla Bartók – Violin: Yehudi Menuhin.
Violin: Yehudi Menuhin; clarinet: Thea King; piano: Jeremy Menuhin. Video importado del canal YouTube del usuario ‘Ivo Wilson‘. Publicado el 17 de abril de 2016.

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Pero no contento con esto, en esta controvertida etapa fue cuando Bartók logró puede que su más sobresaliente hazaña al componer el espectacular ‘Concierto para violín nº 2’ por encargo del destacadísimo violinista, compatriota y virtuoso Zoltán Székely. De esta pieza cabría redactar libros centrándose tan solo en el análisis de su discurrir a lo largo de los tres movimientos que integra. Fue Székely quien se empecinó en disponer de tal estructura tripartita en contra del criterio original de Bartók de culminarla en tan solo un segmento.

A pesar de no tratarse de una obra estrictamente dodecafónica multitud de pasajes contienen temas en los que la escala cromática al completo, con sus doce grados, es empleada de manera extremadamente elegante. Muchos son los que piensan que Bartók se esforzó en lograr belleza asequible y comprensible utilizando las doce notas de la escala sin llegar a rozar la aspereza propia de la técnica atonal y serialista de Schönberg; especialmente en el segundo movimiento del concierto; y otros creemos que no fue solo en este excelso ejemplo de maestría donde Bartók se vio voluntaria o subconscientemente envuelto en un cierto pique con Schönberg y el resto de miembros de la llamada ‘Segunda escuela de Viena’ a fin de echar abajo sus pretendidas querencias de atonalidad carente de toda lógica estética.

No conviene olvidar que el dodecafonismo, una vez sistematizado por Schönberg con la inestimable ayuda de Josef Matthias Hauer fue explícita y entusiastamente apoyado por Theodor W. Adorno, miembro de la Escuela de Frankfurt; un personaje un tanto siniestro en lo que a inspirador de artimañas de manufacturación de ingeniería social experimental a gran escala atañe… así como artífice de todo tipo de programación destructiva de la noción de cultura en términos de canon tradicional; una empresa en la que fue ayudado por el resto de intelectuales de aquel conventículo de la citada Escuela de Frankfurt. Por lo tanto, a priori en nada habría de extrañar la reticencia de Bartók a adaptarse a tales metodologías caóticas de construcción de estética sonora.

Este exuberante concierto que algunos tildan de ‘postromántico’ (¡¡¿¿??!!) fue estrenado el 23 de marzo de 1939 en el Concertgebouw de Amsterdam, con la participación del propio Zoltán Székely en el violín solista y la dirección de Willem Mengelberg a cargo de la Concertgebouw Orchestra. Tras la reciente prohibición de la emisión pública de aquella fastuosa versión, si acaso como muestra se inserta a continuación otra interpretación llevada a cabo por la solista Viktoria Mullova con la Mahler Chamber orchestra dirigida por Daniel Harding.

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Sorteando borrascas para acceder a huracanes

Una vez habiendo fallecido su progenitora, en 1940 Béla y Ditta Bartók se deciden a saltar el Atlántico para instalarse en los Estados Unidos; dos años más tarde también el hijo Peter se reúne allí con ellos, llegándose a incorporar a la marina del país anfitrión. Y en su nuevo asentamiento anglosajón Bartók también hubo de ejercer como profesor de música, pedagogo, musicólogo o… hasta coreógrafo. Lástima que, a sus efectos personales, anímicos y profesionales tales días no acabaron de ser… ‘buenos tiempos para la lírica’. En los Estados Unidos jamás terminó de encontrarse en su salsa lo cual perjudicó su facilidad a la hora de escribir. Se negó a aceptar un trabajo como mero compositor de composición en el Curtis Music Institute aunque aceptara ser investido doctor honoris causa por la de Columbia. En base a ello y a la beca de investigación que se le fue concedida pudo continuar creando más y más modos nuevos de contrapunto, armonía y orquestación como jamás antes se había llegado a concebir.

Sin embargo y a pesar de ser reconocido como etno-musicólogo e intérprete pianista consumado su trabajo como compositor no era excesivamente tenido en cuenta. Retomando el rol del escenario junto a su esposa Ditta, hasta el número de conciertos iba disminuyendo con el paso de los años y el barruntar de los incautos e incultos críticos estadounidenses.

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Los pianistas Ditta y Béla Bartók; pareja en el hogar y en los escenarios.

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El éxito y el fracaso se sucedían en cadena inexplicable hasta el punto de verse obligado a dejar de salir de gira con su esposa a partir del momento en que los fabricantes de pianos Baldwin les retiraron a la pareja uno de los dos pianos que les habían cedido para sus conciertos a dúo. Dado su carácter más bien orgulloso se negó a aceptar limosnas de sus colegas aduciendo que prefería dedicarse a componer en exclusividad; y sin embargo de aquella lamentable etapa brotó con furia excelsa tanto su ‘Concierto para piano nº 3’ como el ‘Concierto para viola’; antes de ello el ‘Cuarteto para cuerdas nº 6’ y el ‘Concierto para orquesta’… -que le había encomendado Serge Koussevitzki– …le habían inculcado más brío a la vez de más prestigio entre el público así como mayor carga de confianza en sí mismo; esta última obra es considerada por muchos como una de las piezas musicales más brillantes y evolucionadas de todos los tiempos.

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Béla Bartók en las etapas de su trasiego por los Estados Unidos, a partir de 1940.

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Llegados a tales clímax de calidad, hasta el gran violinista clásico Yehudi Menuhin llegó a encargarle la ‘Sonata para violín solo’. Y con todo y con ello la salud de Bartók fue resintiéndose de aquella suerte altibajos y contrariedades profesionales y económicas de manera tal que los primeros indicios de una incipiente leucemia fueron manifestándose en su organismo.

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El virtuoso violinista Lord Menuhin of Stoke d’Abernon – Yehudi Menuhin

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Después de que su lejano país acabara siendo liberado, dede las instancias oficiales se le ofertó el cargo de diputado, llegando a aceptarlo de modo formal una vez sabiendo de antemano que no estaba en condiciones de poder asumirlo.

Fue en el mes de septiembre de 1945 cuando la consciencia del insigne Béla Bartók abandonó su cuerpo en Nueva York a los 64 años, víctima de una avanzada leucemia. Su alumno, también húngaro, Tibor Serly fue el que se ocupó de concluir su última obra en curso, el ‘Concierto para Viola’.

Fue exhumado en el Cementerio Ferncliff de Hartsdale de aquella ciudad aunque en 1988 se trasladaron sus restos a Budapest tras solicitud expresa de Béla y Peter, sus hijos; allí se le rindió un homenaje póstumo en forma de funeral de Estado.

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Béla Viktor János Bartók durante sus últimos años, afectado de leucemia.

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Desde lo diatónico a la matemática de la proporción áurea – Sistema de composición

No demasiado amigo de revelar sus tácticas en lo que a composición refiere, otros fueron los que pasaron a analizar su modus operandi, el cual, tal como se indicó anteriormente, estaba fuertemente influido por la música folclórica de su país y tierras colindantes.

Por un lado hacía uso del sistema diatónico (la escala de siete notas, sin semitonos) y la escala acústica; también echaba mano del sistema cromático (las 12 notas al completo de la escala temperada) apoyándose para esto último en el llamado sistema axial así como en la archiaclamada proporción áurea.

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Diatonic_scale_on_C

Escala diatónica en Do (C),

….Chromatische_toonladder

Escala cromática con la totalidad de las notas de la escala temperada desde Do (C)

….Lydian_dominant_C

Escala acústica, equivalente al modo Lidio dominante, a partir también de Do (C).

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Sistema axial

Bartók divide el círculo de quintas en tres ejes dobles, uno de tónica, otro de dominante y otro de subdominante.

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Respectivamente: Ejes al completo de la escala cromática y ejes de subdominante.

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Respectivamente: Ejes de tónica y ejes de dominante.

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En el modo de hacer de Bartók cada unidad de función venía a disponer de dos ejes: El principal y el secundario, los cuales disponen cada uno de sus correspondientes extremos, polo y antípoda.

Cada polo podía ser suplido por su correspondiente antípoda; de tal modo los grados I, IV y V mantenían su rol típico. En el sistema de Bartók las sucesiones Mi, La, Re, Sol, Do y Fa podían entenderse como Mi, La, La b, Re b, Do y Fa. Desde este enfoque este método venía a estar bastante referido a la proporción áurea. Podría sobreentenderse que dicha proporción seguiría una o dos rutas posibles, dependiendo de que apareciera primero la sección más extendida o la más breve.

Analizando las construcciones de Bartók se concluye que las secciones extendidas vienen apoyadas por cierto nivel de intensificación al tanto de que las más breves lo estarían en términos de apaciguamiento.

Por extensión a lo referido anteriormente respecto a la pauta típica de la proporción áurea, su sistema cromático también estaría basado en la secuencia de Fibonacci.

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Cálculo en semitonos

1 representa la segunda menor, 2 representa la segunda mayor, 3 representa la tercera menor, 5 representa la cuarta justa, 8 representa la sexta menor, 13 representa la octava aumentada.

Haciendo referencia al grupo frecuentemente recurrente de escalas del tipo áureo, que representan estructuralmente intervalos de 1:5, 1:3 y 1:2, la relación de la proporción áurea entre estas tres fórmulas es resultante de la proporción 5:3:2. Cada cual de ellas surge de la repetición periódica de los intervalos 1:5, 1:3 y 1:2. Su estructura es, por tanto, así:

Modelo 1:5 Alternando segundas menores y cuartas justas, véase: Do, Do #, Fa #, Sol, Do.
Modelo 1:3 Alternando segundas menores y terceras menores: Do, Do #, Mi, Fa, Sol #, La, Do.
Modelo 1:2 Alternando segundas menores y mayores, Do, Do #, Mi b, Mi, Fa #, Sol, La, Si b, Do.

De todas estas escalas, el patrón más significativo sería el 1:2, una vez que representa realmente las escalas de los ejes de tónica y dominante:

Escala_1-2

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El sistema axial: La más singular y brillante contribución en la técnica de composición de vanguardia por parte de Béla Bartók.

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La proporción áurea en Béla Bartók

También se aduce que en ciertas piezas de Schubert, Debussy… -o incluso en algunas de las sonatas de Mozart y hasta en la ‘Quinta Sinfonía’ de Beethoven- …el número áureo se atisba como patrón recurrente en el movimiento de las pautas musicales; y ello tanto en lo melódico como en lo armónico. No solo Bartók hizo uso de este patrón en su trabajo sino que también su coetáneo Stockhausen optó por la misma técnica.

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Intervalos de Fibonacci contados en semitonos en el III movimiento de la ‘Sonata para dos pianos y percusión’ de Béla Bartók (1937) (De acuerdo a los análisis de Lendvai en 1972, citados por Maconie en 2005).

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El método de aplicar esta razón basada en el número phi (φ) en la escala cromática tenía como objeto emular la belleza original de la Naturaleza misma. De hecho algunos artistas como el pintor Jackson Pullock apuntaban a que semejante noción de lo estético… -de la que tanto se habla a la hora de hacernos eco de ella al percibir los fenómenos naturales- …nunca se supo en qué criterios o parámetros se basaba, más alla de la posible geometría que pudiera devenir de esta relación matemática, denominada a veces ‘dorada’.

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Citas de Bartók

“Competitions are for horses, not artists.”

“In art there are only fast or slow developments. Essentially it is a matter of evolution, not revolution.”

“I cannot conceive of music that expresses absolutely nothing.”

“Mi territorio es el de la resonancia.”

-Béla Viktor János Bartók-

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Béla Bartók (1881-1945) interviewed by David LeVita Composer:  Video imported from ‘imusiciki‘ YouTube channel.

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Opus magnum I: Concierto para orquesta – 1943.

Como suele ocurrir siempre con los más grandes, solo tras despegar del mundo de lo orgánico se ha sabido reconocer el poderío potencial y cinético de Bartók en toda su magnitud; con solo comprobar la cantidad de traducciones a lenguas de todo tipo de que dispone su artículo en Wikipedia se hace uno una idea de quién estamos hablando. Inevitablemente nada mejor que su vanguardista… -aun cuando todavía accesible- …’Concierto para orquesta’ de 1943 como colofón a una obligada dedicatoria que mucho, muchísimo antes debía haberse redactado en este espacio dedicado al ensalzamiento del arte, la verdad y la innovación… apuntando siempre hacia lo estético antes que a lo ético.

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Béla Bartók – Concerto For Orchestra (1943) (Full) – Video imported from ‘Garrett Gonzales’  YouTube channel. -(Though most recommended to listen the V movement ‘Final’ linked above separately and in exclusivity played by the Chicago Symphony Orchestra)-.

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[ Publicado el 6 nov. 2016 –  The Orchestra of the University of Music FRANZ LISZT Weimar plays Béla Bartók’s Concerto For Orchestra, which he composed 1943, after he emigrated to the US.

Composer: Béla Viktor János Bartók (25 March 1881 — 26 September 1945) – Orchestra: Chicago Symphony Orchestra – Conductor: Fritz Reiner.

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Como colofón, la opus magnum II de Béla Bartók: Violin Concerto nº 2, con la insuperable ejecución de Itzhak Perlman al violin.

De las más de veinte versiones que se han auditado para escoger la que mejor represente a esta gema magna de Bartók, la mejor de todas nos ha resultado esta espeluznante interpretación y grabación en estudio a cuya calidad de ecualización y dinámica se le añade el portentoso virtuosísimo de Itzhak Perlman en sus mejores tiempos como rapsoda del violín solista. Una grabación lamentablemente sesgada abruptamente en fragmentos.

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Tal y como asevera el usuario del canal YouTuberareviolintreasures‘ : “…Si eres un violinista serio serás muy consciente de la importancia que tiene este concierto…”

[ Fragmento II ] – [ Fragmento III ] – [ Fragmento IV ] – [ Fragmento V ]

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Béla Viktor János Bartók – 1881-1945

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Referencias obligadas

The lonely life of Béla Bartók – (The Telegraph)

Béla Bartók – (By David Cooper)

Bartók at Classic Fm

Béla Bartók in ‘Great classical composers’ – (52composers.com)

La proporción áurea y Béla Bartók – (Centro Psicosocial)

El sistema axial en la música de Béla Bartók – (entre88teclas.es)

Sistema de ejes de Béla Bartók – (Rueda armónica)

Sonatas para violín número 1 y 2 de Béla Bartók – (Ser y humano)

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Listado de obras completas catalogadas de Béla Bartók

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-[ Artículo iniciado el 24 de diciembre de 2017 y publicado el 1 de septiembre de 2019 ]-

-[ Photoshop compositions by Digital Imagine ]-

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